در ترجمه‌پذیری و ترجمه‌ناپذیریِ شعرهای گیلکی

چکیده:
می‏گویند تا وقتی که حتی یک شاعر به زبان مادریِ خود  شعر می‌گوید، مرگ نمی‌تواند به سراغ آن زبان بیاید. زبان گیلکی، علیرغم نامهربانی‏‏هایی که دیده و می‏بیند و به زعم عده‏ای به لبۀ پرتگاه نزدیک می‌شود، اما شاعرانی هستند، چه از گروه پیشکسوتان و چه از نوآمدگان گیلک، هوای تازه‏ای به کالبد بی‌‌رمق زبان گیلکی می‏دمند و مرگِ آن را اگر از بین نبرند، حداقل می‌توانند به تاخیر بیاندازند و به همین دلیل ترجمۀ اشعار گیلکی به زبان‌های دیگر نیز می‌تواند به حیات زبان گیلکی تداوم بخشیده و به گفتۀ پل والری که «ترجمه متن را تثبیت می‌کند» عملی شود و زبان گیلکی را به مردم ایران و کشورهای دیگر معرفی کند.
ترجمۀ شعر گیلکی، هم ممکن است و هم لازم. ممکن است برای این که گیلکی یک زبان است و مثل هر زبان دیگر ترجمه پذیر و این امر هم تاکنون اتفاق افتاده است. لازم است زیرا ‌که زبان گیلکی از توانایی و زیباییِ ویژه‏ای برخوردار است و چرا از این همه ویژگی و زیبایی، اقوام و ملت‏های دیگر بهره نبرند و مهم‌تر از آن، چرا خودِ زبان گیلکی از این دو امکان سود نبرد و به بقاء خود نیاندیشد. اما، ترجمه نیز از قواعد و اصولی پیروی می‌کند که مترجم را قادر می‏سازد تا شعری را از زبان مبداء به زبان مقصد برگرداند و زبان گیلکی نیز مانند هر زبان دیگری در ترجمه، تابعی از آن قواعد و اصول کلی است که ترجمه پذیریِ اشعار گیلکی را میسر می‏سازد.

ترجمه ‌پذیری و یا ترجمه ‌ناپذیریِ شعر گیلکی و کلا شعر، مقوله‏ای است که در رشته‏ای تحت عنوان «ترجمه شناسی» بحث و بررسی می‌شود. ترجمه شعر گیلکی، حداقل در این نوشته، نیاز به بحث ویژه ندارد و آگاهی از اصول کلیِ ترجمه به گونه‏ای طبیعی، شعر گیلکی را نیز در بر می‏گیرد. ولی یادآوریِ این نکته ضروری است، چون اقوام ایرانی از جمله گیلکان در یک جغرافیای وسیع با فرهنگ مشترک از تاریخ باستان تا به امروز با ویژگی‏های قومیِ خود در کنار هم زیسته‏اند، ترجمۀ شعر گیلکی به زبان‌هایی مثل فارسی، کردی، لری، ترکی، تالشی و غیره نسبت به زبان‌های غیر بومی مثل انگلیسی، فرانسه، آلمانی، روسی آسان‌تر خواهد بود، زیرا که عده‏ای مثل پل ریکور معتقدند: «مسیر کار مترجم از واژه آغاز نمی‌شود تا به جمله و متن و مجموعهِ فرهنگی برسد، بلکه مسیر برعکس است، مترجم پس از آن‌که با مطالعۀ بسیار، روح یک فرهنگ را در خود درونی می‌کند، کار را از متن آغاز می‌کند، از جمله‏ها می‏گذرد و به واژه‏ها می‌رسد»(۱)

مقدمه:
اگر قرار باشد که ترجمه را برگرداندن متنی بدون حتی اندکی تغییر از زبانی به زبانی دیگر تعریف کنیم، مطمئنا در این تعریف کوتاهی کرده‏ایم، چرا که زبان‌ها دارای ساختاری مشابه نیستند و هر کدام دستگاه‏های واژگانی، گرامری و صوتیِ ویژۀ خود را دارند که در زبان‌های مختلف متفاوتند. پس طبیعی به نظر می‌رسد که در ترجمه، تغییراتی بین دو زبان مبداء و مقصد، هم در شکل و هم در محتوا حاصل شود و به همین دلیل بعد از تجربۀ تقریبا هزار ساله در ترجمه، رشته‌ای با عنوان «ترجمه شناسی» پدید می‏آید تا به کارکردهای آن در حوزه‏های مختلف نظری و عملی بپردازد.

عنوان ترجمه شناسی را، نخستین بار در سال ۱۹۷۲ هم‌زمان دو نفر به نام‏های «ژان ژنه لادمیرال»، شاگرد «پل ریکور» در فرانسه و «برایان هریس» در کانادا در رسالۀ دکترا و مقالۀ خود به کار بردند که با رشته‏های زبان شناسی، نشانه شناسی، معناشناسی، فلسفه، علوم انسانی، علوم اجتماعی و نشانه پردازی مرتبط هستند. این رشته، درس ترجمه نیست، اما به بررسی آثار ترجمه شده از قبیل نقد ترجمه، بازتاب ترجمه بر فکر و فرهنگ می‌پردازد.
ترجمه در میان مسلمانان، از زمان جاحِظ تا امروز بیش از هزار سال سابقه دارد و این زمان نسبت به تاریخ ترجمه در غرب که از دورۀ اتین دوله فرانسوی که سابقۀ ۵۰۰ ساله دارد، از تاریخ طولانی‏تری برخودار است (صفوی، ۱۳۸۵: ۱۰).

در این مدت، راجع به کیفیت، چگونگی و امکان ترجمۀ شعر بحث‏های وسیعی صورت گرفته است که با بهره از علوم مرتبط با «ترجمه شناسی»، ارتقاء یافته است.

بحث و بررسی:

دانش «ترجمه شناسی»  با تکیه بر اسلوب خود که بررسیِ ترجمه است، روش‏هایی از ترجمه را مورد مطالعه و نقد  قرار می‏دهد که موارد زیر را در بر می‏گیرد: ترجمۀ شفاهی، ترجمۀ مکتوب، واحد ترجمه که می‌تواند کلمه، جمله و عبارت باشد که به سه شکلِ ترجمۀ تحت‏اللفظی، ترجمۀ جمله و ترجمۀ آزاد صورت بگیرد و همچنین ترجمۀ ارتباطی و ترجمۀ معنایی، که در اولی خواننده و در دومی نویسنده نسبت به هم ترجیح داده می‏شوند. مثال:
مثل گاو غذا می‌خورد    (ترجمۀ ارتباطی)
مثل اسب غذا می‌خورد  (ترجمۀ معنایی)
و یک مثال از سروده‌های گیلکی:

چایا چاه
خاب دِن دره

وِدره                                                       ازگیری
دپرکسه

ترجمه:

در خواب سطل

می‌افتد

وسیلۀ چوبیِ آب کشیدن

از خواب می‌پرد

(محمد امین برزگر) (۳)

ترجمۀ شعر فوق یک ترجمۀ «معنایی» است، چرا که مترجم در ترجمۀ این شعر سعی می‌کند به متن وفادار بماند و با تمام تلاش خود حرف شاعر را به زبان مقصد برگرداند، اما این که خواننده از لحاظ درک و دریافت  شعر در کجای این ترجمه قرار می‏گیرد برای مترجم اهمیت ثانوی پیدا می‌کند. زیرا اگر ما واژۀ «ازگیری» را در نظر بگیریم، باید گفت که ما در مناطق مختلف گیلان، معادل آن، چهار واژۀ دیگر را نیز داریم: «کرتخاله»، «دوخالنگی»، «دوخاله چو» و «دوخاله چکه» که به ترتیب در مناطق رشت و حومه، جنوب لاهیجان، انزلی و خود “ازگیری” که در آبکنار کاربرد دارد و معادل هیچ یک از آن‌ها در زبان فارسی وجود ندارد، به همین دلیل مترجم محترم در ترجمۀ «ازگیری» به اجبار معنای آن را نوشته است: «وسیلۀ چوبیِ آب کشیدن» که اگر به کشف معادل آن در زبان فارسی نایل می‏شد، شاید ترجمۀ دیگری از نوع مثلا «ترجمۀ ارتباطی» را انتخاب می‏کرد.

اما با توجه به سابقۀ طولانیِ ترجمه، هم در ایران و هم در جهان، هنوز توافق جمعی بر سر ترجمۀ شعر صورت نگرفته است و در این رابطه، موافقین و مخالفین ترجمۀ شعر به سه گروه تقسیم می‌شوند. گروهی که در هر شرایطی با ترجمۀ شعر مخالف‏اند، مثل دکتر شفیعی کدکنی، دکتر ضیاء موحد، رابرت فراست، شیموس هینی و دیگران. گروه دوم که اصلا به ترجمۀ شعر به شیوه‌های مختلف اعتقاد دارند و افرادی مثل اکتاویو پاز، فریدریک ویل، اگوستو دی کامپوس، تولستوی، جیمز هولمز و دیگران را در بر می‌گیرد. و گروه سوم که امکان ترجمه پذیری و یا ترجمه ناپذیریِ شعر را به شناخت و داناییِ مترجم می‏سپارند، مثل دکتر کورش صفوی.

گروه اول را عقیده بر این است که اصولا شعر، ترجمه ناپذیر است و با تکیه بر نقل قول‏هایی از کلاسیک‏ها، بر ابطال ترجمه پذیر بودن شعر پای می‏فشارند، از جملۀ آن‌ها دکتر ضیاء موحد و دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی است که کدکنی در اثبات نظر خود، به نقل از جاحظ (ابوعثمان عمرو بن بحر۱۶۰ –۲۵۵ق، مشهور به جاحِظ، معاشر با مترجمین فارسی و سریانی و نویسنده بسیاری از تألیف‌های سده ۳ق، از اهالی بصره است) که در کتاب خود الحیوان گفته بود:

«شعر تاب آن را ندارد که به زبانی دیگر ترجمه شود و انتقال شعر از زبانی به زبان دیگر روا نیست و اگر چنین کنند «نظم» شعر بریده می‌شود و وزن آن باطل خواهد شد و زیبایی آن از بین خواهد رفت و نقطۀ شگفتی برانگیز آن ساقط خواهد شد و تبدیل به سخن نثر خواهد شد. نثری که خود به خود نثر باشد زیباتر از نثری است که از تبدیل شعر موزون حاصل شده باشد» (۴)

شعر را اصلا ترجمه ناپذیر می‏داند و با دانشمندان غربی نظیر شیموس هینی، برندۀ نوبل ادبیات که معتقد بود: «شاعران به زبان تعلق دارند نه به جهان» و رابرت فراست که گفته بود:

«شعر همان چیزی است که در ترجمه از بین می‌رود و نیز همان است که در تفسیر از میان برمی‏خیزد» (۵)
هم صدا شده و به مخالفت با ترجمۀ شعر بر می‏خیزد. اما، شفیعی کدکنی وقتی به نظریۀ شخصیِ خود می‌رسد، شعر را ناخواسته ترجمه پذیر اعلام می‌کند و نیز تاکید می‌کند به شرطی که مترجم، «خلاق، هنرمند»(۶) باشد و با همین اشاره، دچار تناقض رای در ترجمه می‌شود، چرا که به صراحت می‌نویسد:
«عمل ترجمه از زبانی به زبان دیگر، دقیقا خراب کردن یک بنا است و انتقال مصالح آن به جای دیگر، ایجاد بنای تازه»(۷)
منتها از نظر دکتر شفیعی کدکنی، تاکنون: «از مترجمان خلاق و معماران هنرمند»(۸) مشاهده نشده تا ترجمۀ آثار شاملو، نیما، اخوان و… برای اروپایی‏ها و آمریکایی‏ها قابل پسند باشد. به هر حال با توجه به عنوان مقالۀ ایشان که عبارت «در ترجمه ناپذیریِ شعر» را بر پیشانی دارد و متن مقاله که شرط و شروطی برای ترجمۀ شعر قایل می‌شود که همانا مترجم «خلاق و هنرمند» می‏باشد و آن هم از نظر ایشان تاکنون مشاهده نشده، قاطعیت انکارناپذیر «ترجمه ناپذیریِ» شعر را، بر عکس تمایل‏اش، برای خوانندۀ مقاله‏اش به زیر سؤال برده و خود نیز، به ترجمه پذیریِ شعر به شرط وجود «مترجم خلاق و هنرمند»  نزدیک می‌شود. بر پایۀ نظر دکتر کدکنی به ترجمۀ این شعر گیلکی نگاهی می‌اندازیم:

ترجمه:
شالان عروسیه                                              عروسیِ شغال هاست
آسمان                                                       آسمان
خودیم کولا                                                 صورتش را
هف قلم واسه

هفت قلم مالیده است                                                                      (محمد پرحلم)(۹)

این ترجمه می‌تواند یک ترجمۀ ناموفق از یک شعر باشد، زیرا، «عروسی شغال‏ها» معادل «شالان عروسی» گرفته شده است و عروسی شغال‏ها اصلا نمی‌تواند آن بار فرهنگی و معنایی را که بر جان و ذهن یک گیلک ریشه دوانده به یک فارسی زبان منتقل کند، مگر این که مترجم بتواند عبارت یا معادلی مشابه با آن را پیدا کند تا این نقص تا حدی برطرف شود.

دکتر ضیاء موحد که اصلا شعر را «شیء» می‏داند و به همان دلیلِ شیء بودن، شعر را ترجمه ناپذیر اعلام می‌کند و معتقد است شیء را که نمی‌توان ترجمه کرد:
« ۱- شعر ترجمه پذیر نیست زیرا شیء ترجمه پذیر نیست ۲- شعر به اعتبار شیئیت همیشه از دسترس شناخت کامل به دور می‏ماند. پدیدار شناسیِ شیء هنری از پدیدار شناسی فیزیکی هم پیچیده‌تر است. راز تأویل‌پذیریِ شعر هم در شیئیت آن است.» (۱۳۸۹: ۶۲)

در قطب مخالف این جبهه، گروه دوم که از موافقان با ترجمۀ شعر هستند، این گفتۀ رابرت فراست را «به غایت ساده لوحانه» (۱۰) دانسته و شعر را یک امر زمینی تلقی می‏کنند، به طوری که «اگوستو دِکامپوس»، شاعر و مترجم برزیلی و از طرفداران ترجمۀ شعر اعتقاد دارد که «شعر بر حسب تعریف موطنی ندارد یا بهتر است بگوییم موطنی وسیع‏تر دارد»(۱۱) و به همین دلیل می‌توان شعر را با رفع موانع زبانی ترجمه کرد.

موافقان ترجمۀ شعر برای اثبات عقیدۀ خود به تاریخ ترجمۀ شعر مراجعه کرده و می‏گویند که: یک یونانیِ امروز، با زبان یونانیِ امروز با هومر آشنا می‌شود نه با زبان یونانیِ دورۀ هومر که برای یونانیِ امروز بیگانه است و یا به گفتۀ «تولستوی» که از موافقان ترجمۀ شعر هم است، ابتدا این مردم آلمان بودند که به کمک یک بیراهه که همان ترجمه است به نبوغ و استعداد شکسپیر پی ببرند، نه مردم انگلستان. و همچنین باور «والتر بنیامین» نیز بر این بود که «ترجمه حیات یک متن را تضمین می‌کند» (۱۲)
به یک ترجمه خوب از یک شعر زیبای گیلکی توجه کنید که به راستی حیات آن را در زبان مقصد تضمین می‌کند:
او پئله خلوتی کویا نها؟
کی کلما چاکونه –
قوران خنه
پرستن هوا، می سر دره

ترجمه:

کجاست خلوت پیله که می‌کند کرم به پروانه بدل                                     هوای پریدنم در سر است

(محمد بشرا) (۱۳)

موافقان با ترجمه پذیر بودن شعر روی این سؤال ایستادگی می‏کنند که اگر واقعا شعر آن چیزی است که در ترجمه از بین می‌رود، پس چگونه است که شکسپیر به زبان‌هایی مثل آلمانی، فرانسوی، روسی، لهستانی و ایتالیائی مورد تحسین قرار می‏گیرد و تا به اکنون نیز ادامه دارد؟ و معتقدند که بدون تردید نحوۀ درک زبان مبداء متن و خلاقیت مترجم در تبدیل به زبان مقصد و همچنین شرایط زمانی و مکانی نقش تعیین کننده‏ای در ترجمه دارد.

فریدریک ویل، مترجم و از موافقین ترجمۀ شعر، اعتقاد دارد که نگاهی از نوع اصل تغیر ناپذیر به متن باید تجدید نظر شود و می‌گوید:

«متون اصل، تمثال‏هایی مقدس نیستند. آن‌ها الگوهای به حرکت درآمده‏ای هستند که به شیوۀ نمادین رمزگذاری شده‏اند: قصد متن، نحوۀ استدلال و باز نمودن هر دوی آن‌ها، یعنی درونمایه. نه واضح‏اند و نه مبهم، ولی اساسا فرایند هستند…»(۱۴)

و تاکید می‌کند که در ترجمۀ متن باید به «سرشت متن» که همان «تشخص متن» است دست یافت. آن‌ها معتقدند که در ترجمۀ شعر، نخستین کار «قرائت هوشمندانۀ» شعر است و نباید اصلا به «روح» شعر فکر کرد، وگرنه ترجمه به بن‌ بست می‌رسد و جیمز هولمز، مترجم معروف شعر، راه‏های بنیادینی را برای ترجمۀ شعر ارائه کرده است که در سطح جهانی در حال اجرا است و آن نیز به قرار زیر است:
۱- فرم تقلیدی، که در این روش مترجم در زبان مقصد، فرم زبان مبداء را باز تولید می‌کند و این به شرطی است که در هر دو زبان، سنت‏های ادبی مشابه‏ای وجود داشته باشد. اما از آن جایی که فرم منظوم نمی‌تواند به گونه‏ای مشابه در زبان دیگر وجود داشته باشد، مثل غزلیات حافظ که هیچ مترجمی نمی‌تواند با همان فرمی که در زبان فارسی وجود دارد به زبانی غیر از آن ترجمه کند. مترجم نمی‌تواند عین همان فرم را در زبان مقصد حفظ کند، مثل ترجمۀ اشعار شکسپیر به شعر بی قافیه به زبان آلمانی. ولی ما این مشکل را در ترجمۀ شعر گیلکی به زبان فارسی و یا حتی عربی کم‌تر داریم، چرا که اوزان و افاعیل مشترکی داریم که در هر سه زبان فوق کاربرد وسیعی دارد.

۲- فرم قیاسی، نوعی از ترجمه است که مترجم پس از تشخیص کارکرد فرم متن اصلی به دنبال معادلی از آن در زبان مقصد می‏گردد.

۳- فرم منسجم یا اقتباس از محتوا، که در این نوع از ترجمه، مترجم توجه خود را به معنای متن متمرکز می‌کند و نه فرم، زیرا، در این روش از ترجمه، فرم و محتوا، جدای از هم پنداشته می‏شوند.«ازرا پاند» در ترجمۀ شعرهای چینی از این روش بهره برده و این روش از ترجمه، روش غالب ترجمۀ شعر در قرن بیستم بوده است. یعنی همان کاری که بیشتر مترجمان ما در شعر گیلکی انجام می‏دهند و در برابر عبارات،«معادل»سازی نمی‌کنند بلکه معنی سرایی می‌کنند.

۴- فرم نابهنجار یا نامربوط، نوعی از ترجمه است که مترجم از فرمی نو استفاده می‌کند که نشانی از آن در فرم و محتوای شعر به زبان مبداء قابل رویت نیست. از این نوع ترجمه هم گاهی با عنوان فرم منسجم نام برده می‌شود که پیشینۀ آن به «شلی» برمی‏گردد که معتقد بود در ترجمۀ شعر:
«گیاه باید دوباره از دانه اش بشکفد وگرنه گلی نخواهد داشت» (۱۵)

و پاند تأکید می‌کند که: «یک ترجمۀ شعر باید خود به خودی یک اثر هنری باشد، وگرنه به هرشکل دیگر بیهوده خواهد بود.» (۱۶)

و سه ویژگیِ ممکن در شعر را معرفی می‌کند: اولی موسیقیِ شعر که از نوع چینش واژگان پدید می‏آید و هر خارجی می‌تواند با گوش خود آن را احساس کند و این قابل ترجمه نیست مگر این که خودِ مترجم در کارش آن را تولید کند. ویژگی ِدوم شعر، تصویر شعر است که راحت‏تر ترجمه می‌شود زیرا با زبان و در زبان خلق می‌شود و سومی ایدۀ شعر است که در میان واژه‏ها و طول و عرض شعر جریان دارد و غیر قابل ترجمه است، هرچند که می‌تواند تأویل پذیر باشد. اما پاند پیشنهاد می‌کند که بهتر است در ترجمه، شرایط شاعر را درک کرده و ترجمه را از آن جا آغاز کرد، که به عبارتی، به باور شلی نزدیک می‌شود که گفته بود: «گیاه باید دوباره از دانه‌‌هاش بشکفد.»
«اکتاویو پاز» در مقالۀ خود اشاره می‌کند که در ترجمۀ شعر، فرق است بین رسالت شاعر و رسالت مترجم و می‌گوید:
“شاعر، غرق در تحرک زبان، در یک دل مشغولیِ کلامیِ مداوم، چند واژه را بر می‏گزیند یا به واسطۀ آن‌ها برگزیده می‌شود. او شعر خود را با ترکیب این واژگان می‏سازد؛ ابژه‏ای کلامی، ساخته شده از حروفی غیر قابل جایگزین و تغییر ناپذیر. نقطۀ شروع مترجم نه زبان متحرک، که مادۀ خام شاعر را فراهم می‏آورد بلکه زبان تثبیت شدۀ شعر است. زبانی که لخته شده ولی هنوز زنده است. آنچه او انجام می‏دهد برعکس کار شاعر است؛ او از حروفی جا به جایی پذیر متنی تغییر ناپذیر نمی‏سازد؛ بلکه عناصر متن را از هم باز می‌کند و بدین ترتیب با آزاد کردن نشانه‏ها، آن‌ها را به گردش می‏اندازد و دوباره به زبان باز می‏گرداند” (۱۷)
به عبارتی پاز رسالت مترجم را بازنویسیِ متنی مشابه در زبان مقصد می‏داند، یعنی متن اصلی که همان شعر باشد در درون شعری دیگر حیاط مجدد می‏یابد و در این‌جا خواننده با یک«استحاله» روبه رو می‌شود نه یک رونوشت. «والتر بنیامین» نیز با تکیه بر نظری مشابه نظریۀ فوق، ترجمه را عاملی می‏داند که متن را زنده نگه می‏دارد و گاهی هم آن را «احیا» می‌کند. به عبارتی، مترجم باید به نیروی نهفته در شعر که بعد از خوانش به خوانندۀ خود منتقل می‌کند، دست یابد و در این صورت است که می‌تواند در ترجمۀ خود از متن اصلی چیز با شکوهی بسازد و سرانجام آن‌که:
«شعر آنی نیست که در ترجمه از دست رود، بلکه همان است که به واسطۀ ترجمه و مترجمان به ارمغان می‏آید.» (۱۸) و در این جاست که تسلط مترجم بر فرهنگ زبان مبداء نقش تعیین کننده‏ای می‏گیرد. مثلا وقتی مترجم نام آشنایی مانند زنده یاد کریم امامی به هنگام ترجمۀ شعری از خیام با عبارت «نای عراقی» در رباعیِ زیر برخورد می‌کند:
دوران جهان بی می وُ ساقی هیچ است/ بی زمزمۀ نای عراقی هیچ است/ هر چند در احوال جهان می‌نگرم/ حاصل همه عشرت است وُ باقی هیچ است (۱۳۹۰: ۱۳۱)
مجبور نیست از سرِ ناآگاهی مانند یک مترجم خارجیِ ناآشنا با فرهنگ سرزمین ایران، مثل «اوری» برخورد کند و «نای عراقی» را به یک ساز عراقی مثل « فلوت عراقی» ترجمه کند، چرا که امامی می‌داند «نای عراقی»، نواختن نای در دستگاه عراق در موسیقیِ ایرانی است.
گروه سوم، اما، معتقدند که اسلوب پیشنهادیِ بررسیِ متن که در این جا همان شعر باشد به مترجم کمک می‌کند تا متن را ترجمه پذیر بداند یا نه و به تاکید صفوی، این روش تابع اصولی است که مترجم را در قبول یا رد ترجمه پذیری متن هدایت می‌کند. و می‏افزاید که گاهی واژگان جمله در زبان مبداء دارای بار اطلاعاتی هستند که امکان ترجمه را از بین می‏برد و این به سادگی حاصل نمی‌شود مگر این که از روش زیر به آن حکم رسید. (۱۳۸۵: ۶۲)

به این معنا که اگر در ابتدا معادل دقیق واژۀ زبان مبداء در زبان مقصد پیدا نشد، یک معادل نسبی در برابر آن قرار می‏دهند که در این صورت دو حالت اتفاق می‏افتد، آن معادل، یا بار معناییِ بیشتری از واژۀ زبان مبداء دارد یا بار معناییِ کمتر، که در هر دو حالت مترجم در ارزیابیِ خود به این نتیجه می‌رسد که آیا این اختلاف تاثیری در کل متن دارد یا ندارد. اگر نداشته باشد مترجم به ترجمۀ متن ادامه می‏دهد، اما، اگر معادل انتخاب شده در کل متن تاثیر بگذارد، مترجم به ترجمه متن ادامه نمی‏دهد و متن را «ترجمه ناپذیر» اعلام می‌کند. منتها هستند مترجمانی که دست به ترجمۀ متن‏های ترجمه ناپذیر می‏زنند، اما باید تاکید کرد که با توجه به «اجبارات»و «اختیارات» مترجم، متن ترجمه شده در نهایت به طرف «تألیف » میل می‌کند نه «ترجمه». در ارتباط با این اصل از اصول ترجمه، شعر گیلکی زیر را بررسی می‌کنیم:

توم جی توم بجار

بجار جی می بکار واکار

بهار سبز دیل پورِه داره

(محمد فارسی)(۱۹)

ترجمه

سبزینه شالی از خزانه برنج

شالیزار از شخم ‌زدنم

دل پری از بهار دارد

در این شعر،که مترجم محترم، عبارت «سبزینۀ شالی» را معادل «توم» قرار داده است و آن در زبان گیلکی به معنیِ «بذر سبز شدۀ برنج» یا «نشاء برنج» می‏باشد، بار دریافتی خوانندۀ فارسی زبان را دچار اغتشاش می‌کند، زیرا، ما در برابر «توم»، معادل کلی «نشاء» را در زبان فارسی داریم که می‌توانست از آن بهره ببرد، هم‌چنان که در زبان گیلکی در برابر آن، واژۀ «وانیشا» موجود است که برای نام بذرهای مختلف از پسوند «وانیشا» استفاده می‌شود مثل پامودور وانیشا، بادمجان وانیشا، برنج وانیشا، چایی وانیشا و غیره. بنابراین استفاده از «سبزینۀ شالی» در ترجمه، درک خواننده را از شعر به انحراف می‏کشاند، چرا که بذر برنج از وقتی که در خزانه پاشیده می‌شود، پس از خروج از خزانه تا وقت درو، در بخش‏های مختلف خود از سبزینه‌هایی برخودار است که فقط منحصر به دوره‏ای که هنوز «توم» یا «نشاء» است نمی‌شود. به این ترتیب، انتخاب «سبزینۀ شالی» از طرف مترجم، ترجمه بار معنایی دوری در زبان مقصد نسبت به شعر در زبان مبداء می‌دهد.
در ترجمه، چه چیزی به دست می‏آید و چه چیزی از دست می رود؟ سؤالی که همیشه می‌تواند طرح شود. اما، مهم‌تر از آن، چیزی که حاصل ترجمه، شیرین‌ترش می‌کند، ارتباطی است که بین مؤلف و خواننده پدید می‏آید و به قولی، رساندن خواننده به مؤلف و رساندن مؤلف به خواننده است که مترجم بین آن دو قرار می‏گیرد، میانجی‏ای که ممکن است «چیزی» را در متن از دست بدهد و «چیزی» را به دست بیاورد. چرا که مترجم به وقت ترجمه به هر دو طرف «اعمال زور» می‌کند، زبان مقصد را مجبور به پذیرش بار زبان مبداء می‌کند و زبان مبداء را محکوم به تبعید در زبان مقصد می‏نماید. به عبارتی، ترجمۀ بی نقص نمی‌تواند وجود داشته باشد و مترجم دست به یک «میهمان نوازی زبانی» می‏زند تا دو زبان خودی و اجنبی را به هم برساند. با این نگاه به ترجمه، می‌توان ترجمه پذیری و یا ترجمه ناپذیریِ شعر را نادیده گرفت و به قول «پل ریکور»، به جای آن «امانت/‌خیانت» را برگزید، زیرا که ترجمه عمل خطرناکی است و باید هم‌چنان بر پایۀ جستجوی بنیان‌های نظری خود باشد و اگر نگاهی به جز این به ترجمه داشته باشیم، به نگاه استاد شفیعیِ کدکنی نزدیک شده و هیچ وقت با شاعران دنیا آشنا نمی‌شدیم که هیچ و اگر احیانا و تصادفا با نام‏هایی مثل «براتیگان» و یا «الیوت» برمی‌خوردیم، باید به دایرهالمعارف مراجعه می‏کردیم تازه بفهمیم که این انسان‌ها چه کسانی هستند و مثلا «بوکوفسکی» شاعر بود یا فالگیر. اما نکته ‏دیگر که بسیار مهم است و نمی‌توان از آن بی توجه گذشت مفهوم «نیمۀ دیگر ترجمه» است، یعنی ترجمۀ متن در میان جماعت هم‌زبانان با زبان متن است که «پرس»، دانشمندِ نشانه شناس، از آن با عنوان «کانون قابلیت زبان در بازتاباندن خودش» نام می‏برد. و آن عبارت از این است که وقتی استدلال شما در رابطه با مسئله‏ای برای مخاطب هم‌زبان شما قابل فهم نیست، گوینده مجبور می‌شود استدلال خود را به شیوه‏ای دیگر بیان کند یعنی دقیقا همان کاری را که یک مترجم در رابطه با یک متن از زبان مبداء می‌کند. و اگر بخواهیم به اوج وفاداری در ترجمه بیاندیشیم، مطمئنا عاقبت این تعهد به متن، راه به ترجمه ناپذیری ِمتن می‌برد. اما تعهد به چی؟ به توانمندیِ یک زبان؟ آیا توانمندیِ یک زبان می‌تواند مجوزی باشد برای زندانی شدن خلاقیت یک شاعر در یک منطقۀ محدود؟ و محروم کردن مردم دیگر مناطق از درک و لذت زیبایی‏های متن؟

فراموش نکنیم، «ترجمه ناپذیریِ مطلق» اصلا وجود ندارد، ولی، ترجمه یک «ارتباط ثانویه» است که هیچ وقت جای ارتباط اولیه را نخواهد گرفت.

نتیجه:
بررسی آراءِ شاعران، ادیبان، نویسندگان و مترجمان نشان می‏دهد که توافق بر سر یک «تعریف» برای ترجمۀ شعر که بتوان روی آن دست به عمل مشترک زد، تاکنون حاصل نشده است. بنابراین، صدور حکم قطعی در امر ترجمه پذیریِ شعر و یا ترجمه ناپذیریِ آن ناممکن است و در این‌جا، «قطعیت»، جایگاه خود را به دانایی و توانایی مترجم می‏دهد، مترجمی که کارش را نه از واژه، بلکه از فرهنگ زبان مبداء شروع می‌کند تا به واژه می‌رسد.
به عبارتی، ترجمه را نه یک امر مستقل، بلکه می‌توان به مثابۀ یک عمل مشترک تلقی کرد، عملی که با هم‌رأیی و همراهیِ مترجم، متن و خواننده در محور یک «تبانی» صورت می‏گیرد و این توافق است که ترجمه را قابل تحمل می‌کند.

پی نوشت:
۱- ریکور، پل. دربارۀ ترجمه، ص۱۵
۲- صفوی، کوروش. هفت گفتار در بارۀ ترجمه، ص۱۷
۳- چراغی، رحیم. شاعران هساشعر، ص۵۲
۴- شفیعی کدکنی. محمدرضا، در ترجمه ناپذیریِ شعر، بخارا شمارۀ ۸۰ ، ص۸۲
۵- همان جا
۶- همان جا
۷- همان جا
۸- همان جا
۹- چراغی، رحیم. شاعران هساشعر، ص۸۵
۱۰- بسنت، سوزان و…. چگونه فرهنگ‏ها ساخته می‌شود، ص۱۶۳
۱۱- همان جا، ص۱۶۶
۱۲- همان جا، ص۱۶۷
۱۳- چراغی، رحیم. شاعران هساشعر، ص۷۱
۱۴- بسنت، سوزان و…. چگونه فرهنگ‏ها ساخته می‌شود ، ص۱۶۹
۱۵- همان جا، ص۱۶۵
۱۶- همان جا، ص۱۷۷
۱۷- همان جا، ص۱۸۰
۱۸- همان جا، ص۱۹۷
۱۹- چراغی، رحیم. شاعران هساشعر، ص۲۷۰

منابع:
۱- امامی، کریم. (۱۳۹۰). از پست و بلند ترجمه. چ ۴ . تهران: انتشارات نیلوفر.
۲- امامی، کریم. (۱۳۹۱). از پست و بلند ترجمه. چ۲. تهران: انتشارات نیلوفر.
۳- بسنت، سوزان و… . ( ۱۳۹۲). چگونه فرهنگ‏ها ساخته می‌شود. ترجمۀ نصرالله مرادیانی، تهران: نشر قطره
۴- جمادی، سیاوش و… . (۱۳۹۳). سنت ترجمۀ فلسفه در ایران. تهران: نشر پایان
۵- چراغی، رحیم. (۱۳۹۲). شاعران هساشعر. رشت: نشر گیلکان.
۶- رایس، کاترینا و … . ( ۱۳۹۲). نقد ترجمه در پرتو رویکرد زبان شناسی نقش گرا. ترجمۀ دکتر گلرخ سعیدنیا. تهران: نشر قطره.
۷- ریکور، پل. ( ۱۳۹۲). دربارۀ ترجمه. ترجمۀ مدیا کاشیگر. تهران: نشر افق.
۸- صفوی، کوروش. ( ۱۳۸۵). هفت گفتار دربارۀ ترجمه . چ ۷. تهران: نشر مرکز.
۹- شفیعی کدکنی، محمدرضا. در ترجمه ناپذیریِ شعر. بخارا ۸۰
۱۰- موحد، ضیاء. ( ۱۳۸۹). دیروز و امروز شعر فارسی. تهران: انتشارات هرمس.
۱۱- هولمز، جیمز و … . (۱۳۹۰). باز اندیشیِ ترجمه، ترجمۀ مزدک بلوری و کاوه بلوری. تهران: نشر قطره،

منبع : سایت اوای تبعید