“دهان گشودن برای هیچ نگفتن” بخش سوم

در پاسخ به بعضی از انتقادها به وضعیت شعر گیلکی

بخش سوم انتقاد، بیش از آن‏ که به تحلیل و به قول نویسنده در حوزه‏‌ی “نگاه اتنقادی به وضعیت شعر گیلکی” باشد، تبدیل به کلاژی شده است که سیاست، فرهنگ، رنسانس به وقوع نیاقته‏‌ی گیلکان(به زعم نظر انتقادکننده) و غیره را در بر می‏گیرد که اگر به تمامی از متن نوشته‏‌ی ایشان حذف شود نه تنها هیچ اتفاقی نمی‏افتد، بلکه همین انرزیِ تلف شده‌‏اش شاید می‏توانست به هدف اصلیِ او که بررسیِ شعر گیلکی باشد، کمکی می‏کرد تا از پس این بررسی موفق برآید.
نگاه انتقادگر در بخش سوم نوشته‌‏اش، او را در مقام “دانای کل” ارتقاء می‌‏دهد و بیهوده نیست که می‏نویسد: “ما گیلکان، دورانی شبیه رنسانس و بیداری را طی نکرده‏ایم و از این جهت، نیاز مبرم به تلاش‏های فردی و گروهی و سازمانی برای ثبت و شناخت قومی‏مان داریم …” (گیلان اوجا، ش 13: 14)
به عبارتی ما هنوز در قرون وسطای خودمان هستیم و به همین دلیل کسانی دیگر از “جماعت عقل کل” برای ما باید “آینده‏ سازی” کنند. و باز بی دلیل نیست که این نگاه به نگاه اوایل دهه ی پنجاه نزدیک می‏شود: “سال هاست که در این جامعه، از وظیفه ‏ی هنرمند و ادیب و روشنفکر صحبت می شود اما به سادگی می توان دریافت که این وظیفه، هنوز با هنر و ادبیات نیامیخته‌است . وقتی هنرمند و ادیب موضع طبقاتی نگیرد، با دشمنی مشخص و معلوم درنیاویزد، مردم و زبان غنی و موثر آن ها را درنیابد، توازنی منطقی میان ارز شهای هنری و رشد فرهنگی مردم برقرار نسازد و مثل بیشتر استادان متحجر دانشگاهی و هنرمندان مرفه تلویزیونی، از سر رفاه و ترحم، مردم نوازی کند، به میان مردم نرود، در اتاق مردم ننشیند، با مردم نپوشد و ننوشد، به حرف های مردم گوش ندهد و چون خدایی ناشناخته،از فضای مرفه روشنفکرانه خویش با اشاراتی خداوندانه به حل و فصل قشری مسایل محرومیت و فقر بپردازد. خدایی کند و بنده نوازی بیاموزد. عملا گرایش های فرهنگی خرده‌بورژوایی داشته باشد و به هنر و ادبیاتی که با تمام تجلیات زیبایی شناسانه، تحکیم دهنده‌ روابط فرهنگی طبقه‌ مرفه جامعه است، دل بسپارد و با اینهمه، در حرف، مردمی و حتی مبارز بماند، هرگز نمی تواند مفهومی واقعی از وظیفه داشته باشد ؛ چه، اگر چنین باشد، دیگر وظیفه حرفی برای کسب موقعیت اجتماعی ست. (نوعی از هنر، نوعی از اندیشه. ص5)
با متنی مشابه متن فوق، یاور قوم گیلک نیز می‏نویسد: “وضعیتی که آنقدر بد است که صرف کتاب چاپ زدن و داشتن جمعی فرهنگی کاری مترقی و خوب خواهد بود. گویی در میان جمع کوران تا ابد کوری هستیم که سلطنت ابدی یک چشم پذیرفتنی‏ست. وضعی که همه گرفتار سانسورند، پس همه حق دارند. … مناسبات کالایی و پولی همچون هر گوشه‏ی دیگر این سیاره به فرهنگ و هنر هم راه می‏یابد و نقد و منتقد هنوز نه تنها پا در میدان نقد اقتصاد سیاسی هنر و فرهنگ نگذاشته ‏اند، بلکه در قبال شبه ‏هنرو شبه‏ هنرمند و تقلب‏های هنری هم نامجهز و سردرگم است. (گیلان اوجا، شماره 13: 15)
اما آیا واقعا “گیلکان، رنسانس و بیداریِ” خود را طی نکرده‏ اند؟ اشاره‌‏ی کوتاهی می‏کنم به بیداری ایرانیان که گیلان نیز از ایران جدا نیست.
رنساس در سال‏های 1300 میلادی از فلورانس ایتالیا شروع شد و زمانی تقریبا 300 ساله را طی کرد تا در کل اروپا مورد پذیرش واقع شود. دوره‏ی نوزایی پس از ظهور و ادامه‏اش سبب تغییرات وسیعی هم در اروپا و هم در جهان شد، از جمله می‏توان به پایه‏ های نوین اقتصاد، سیاست، فرهنگ و هنر اشاره کرد.نوزایی فرهنگی سبب شد ترجمه پا بگیرد و مردم جا مانده از غافله ‏ی تغییر عقب نمانند و خود را حداقل در علوم، صنعت و هنر پا به پای اروپا پیش ببرد. ایران نیز جدای از این تغییر نبود و حکومت‏های وقت به جبر یا به ضرورت تن به رنسانس یا نوزایی فرهنگی می‏دهند. ندانستن زبان‏های خارجی، بی اطلاعی از علوم وفنون جدید سبب شد عباس‏ میرزا فرزند فتحعلی‏شاه قاجار، دستور تأسیس دارالترجمه و چاپخانه ‏ای را در تبریز بدهد تا کتاب‏هایی را که افسران فرانسوی به فرماندهی ژنرال گاردن در سال 1807 با خود به ایران آورده بودند ترجمه شود و همچنین او نخستین گروه از ایرانیان را که شامل دو نفر بودند به منظور تحصیل به لندن فرستاد و اندکی بعد یک گروه پنج نفری دیگر را به انگلستان اعزام نمود که یکی از آن پنج تن میرزاصالح شیرازی بود که بعد از بازگشت به ایران نخستین روزنامه ‏ی کشور به نام “کاغذ خبر” را درصدو سی‌وپنج سال قبل یعنی 1256 خورشیدی منتشرکرد. عباس‏ میرزا نام خود را به عنوان اولین کسی که تلاش‏های بدون وقفه‏ اش را در قرن نوزدهم در راه نوسازی ایران انجام داد برای همیشه ماندنی کرد. امیرکبیر نیز طی سه سال صدارت خود علاوه بر تحکیم قدرت مرکزی، مدرسه‏ ی دارالفنون را بنا نهاد که سیزده روز پس از قتل او درسال 1851 افتتاح شد. روزنامه‏ ی وقایع‏ اتفاقیه از ابتکارات او می‏باشد و به دنبال آن نشریات متعدد فارسی زبان دیگری در خارج و داخل ایران منتشرشد. جامعه ایران نیز از تأثیر رویدادهای فوق دورنبوده و نتیجه‏ ی آن پیدایش قشری بنام روشنفکر به مفهوم امروزی بود که در مقاطع مختلف به حرکت پیش‏روانه ‏ی مدرن سرعت می‏بخشید. کتاب‏های سه‏ تفنگدار، کنتِ مونت کریستو، اسرار پاریس و لویی چهاردهم اثر الکساندردوما از اولین کتاب‏های ترجمه شده به بشمار می‏روند. رمان‌نویسی که بعد از تقریباً صد سال از پیدایش آن از طریق ترجمه وارد ایران شده بود، اولین رمان سه جلدی ایران بنام “شمس و طغرا” ، توسط محمدباقر میرزاخسروی، نوه‏ی فتحعلی شاه قاجار در سال 1327 (ه ق) (1907 م) منتشر شد. ارزش این کتاب در نمایش رو به زوال رفتن پایه‏ های کهنه ‏پرستی در جامعه بود. از زمان خسروی تا دوره‏ی جمالزاده، نویسندگان دیگری اقدام به چاپ آثار خود کردند مثل موسی‏کبوتر آهنگی نویسنده‏ی کتاب “فتوحات کوروش” و “ستاره ی لیدی”، میرزاحسین خان بدیع نویسنده‏ی”داستان باستان” یا “سرگذشت کوروش”، صنعتی زاده کرمانی نویسنده‏ی “دام گستران یا انتقام خواهان مزدک” و مشفق کاظمی نویسنده‏ی رمان “تهران مخوف” که راجع به اسارت زن و گرفتاری‏های او در چنبره‏ی مردسالاری است می‏باشد.” (نقل از مقاله‏ ام باعنوان: ایران، مدرنیته و معلولیت)
اما هساشعر، من نیز از منتقدان هساشعر هستم ولی نه از جنس انتقادِ انتقاد کننده‏ی ما و نه به دلیل کوتاهیِ هساشعرکه اصلا معلوم نیست از چه زمانی تا به اکنون ارزش یک شعر را با کوتاهی یا بلندیِ آن می ‏سنجند. هساشعر قبل ازآنکه هساشعر باشد، شعری‏ست مثل هر شعر دیگر. نشانه‏ ها ‏حاکی از آن است که انتقاد‏کننده‏ ی ما به دلیل کوتاهی و سیاست ‏زدودگی هساشعر، آن را از حوزه‏ی شعری خارج کرده است و یا آن را فاقد ارزیابی و انحراف از معیار شعر امروز به زعم خود می‏داند و به همین دلیل هساشعر و شمس لنگرودی از نظر او به عنوان دال و مدلول مدام جا عوض می‏کنند. هساشعر “درخود مانده”،“بی‌مخاطب” و “میانمایه”است چون مورد تایید شمس لنگرودی است. و چون خود شمس لنگرودی طالب شعر خود مانده، و بی مخاطب و میانمایه است به عنوان چهره ‏ی نمادین شعر سیاست زدوده و ساده شده در سطح ملی” محسوب می‏شود.(گیلان اوجا، شماره 13: 16). اما عجیب است، نکند به دلیل همین “سیاست زدودگی” از شعر توسط شمس لنگرودی هست که حاکمیت تحمل تصویر او در کنار نخبگان گیلانی در پیاده راه فرهنگی شهرداری رشت را ندارد. انتقاد کننده‏ ی ما در بررسیِ هنر و در این جا شعر، “انتقادی به شعر گیلکی”، از عرصه‏ ی شعر گیلکی خارج شده و وارد جامعه شناسی هنر می‏شود و این اصلا اشکالی ندارد به شرط آن که اولا توانسته باشد رابطه‏ای خلاق بین این علم میان رشته‏ ای و شعر گیلکی ایجاد کند و ثانیا در این انطباق، دمکراسی را نیز در تحمل “حضور دیگری” از یاد نبرده باشد که متاسفانه نه از اولی برخوردار بود و به طبع نه در دومی موفق. البته بار این نقص را نمی‏توان فقط بر دوش انتقادکننده‏ی ما انداخت چرا که پژوهشی از این گونه، هر پژوهشگری را با دو مشکل روبرو می‏کند. یکی انتخاب معیارهای تعیین حدود برای جامعه‏ شناسی هنر که به آسانی مقدور نیست تا بتوان به توافق رسید، زیرا با رشته ‏های دیگر مثل نقد هنر، زیبایی‏ شناسی، روان شناسی، اقتصاد و غیره مرتبط است و از طرف دیگر، جامعه ‏شناسیِ هنر برای جامعه‏ شناسیِ عمومی نیز کارکردهایی دارد که باز هم حدود آنها هنوز تعیین نشده‏اند. اما این نقص دلیل نمی‏شود که جامعه ‏شناسیِ هنر را به کناری گذاشت، برعکس، به دلیل همین میان‏رشته‏ ای بودن آن است که بیشتر از قبل از وزن لازم در هنر برخوردار شده و می‏شود. و چون فرهنگ و هنر به دلیل همبستگی ‏ای که دارند سبب شده است که جامعه‏ شناسی هنر و جامعه ‏شناسی فرهنگ، یکی یا مشترک تلقی شوند. اما من سعی می‏کنم با تکیه به آراء دو پژوهشگر “ژان دو وینیو” و “ناتالی هینیک”،از جامعه‏ شناسیِ هنر، عمدتا به آن بخش از فرایند خلاقیت تولید که هنر گفته می‏شود، بپردازم تا به درک ماهیت پدیده‏ه ای هنر نزدیک شویم. در مطالعه ‏ی هنر و در محدوده‏ای از یک نگاه که با “گرایش بازگشتی” از آن نام برده می‏شود، نزدیکیِ هر چه بیشتر به هنر، پژوهشگر را از‌جامعه‏ شناسی هنر دور کرده و او را به سوی تاریخ هنر که پیشینه ‏اش از خود جامعه ‏شناسی هنر بیشتر است، پیش می‏برد و می‏توان در فاصله‏‌زمانی و مکانی هنر و جامعه شناسیِ هنر بامقوله‏ ای به نام تاریخ هنر آشنا شد که خود مقدمه ‏ای برای تدوین اصول جامعه ‏شناسی هنر محسوب می‏شود. بیهوده نیست که در ابتدا بیشتر جامعه‏ شناسان هنر،نه صبغه ‏ی جامعه‏ شناسی داشتند و نه از مورخان فرهنگی بوده ‏اند، بلکه جامعه‏ شناسی هنر در جمع کارشناسان زیبایی‏شناسی و تاریخ هنر تدوین شد و تکامل یافت. به همین دلیل آغاز آن به زیبایی‏شناسی سنتی مرتبط می‏شود که در طی تغییر پیش‏رونده ‏ی خود به سه شاخه و یا به سه نسل از جامعه‏ شناسیِ هنر تقسیم می‏شود:
نسل اول از جامعه ‏شناسیِ هنری به نسلی اتلاق می‏شود که بر پایه‏ ی زیبایی‏شناسیِ جامعه ‏شناختی عمل می‏کند که با علت یا علت‏های بیرونی قابل تعریف بود، علت‏هایی که در همان جامعه، آرمانی و قابل قبول بودند. مثلا شارل‏لالو معتقد بود که “ونوسِ میلو تحسین نمی‏شود چون زیباست، بلکه چون تحسین می‏شود زیباست”(هینیک، 1393: 32). مانند عمل جادوگرها که نتیجه‏ ی باور برخی از آدم‏ها به قدرت جادوگر است و نه علت قدرت‏ جادوگرها و یا مثلا معماری گوتیک که در دوره‏ای از گسترش خود، نه به دلیل ارتقاء هنری و معنوی، بلکه به دلیل رقابت میان شهرها بود که با هر چه بلندترکردن ارتفاع ناقوس‏ها، قدرت بیشتر و مومن‏تر بودن خود را به رخ دیگران بکشند. در این فصل از تاریخ هنر، هنر به شدت به صورت جامعه‏ شناختی عمل می‏کرد. پلخانف هنر را روبنایی از وضعیت زیربنای اقتصادی جامعه تعریف کرد، لوکاچ از رابطه‏ی میان شرایط اقتصادی و تولید هنر، “سبک زندگی” را در شریط مشخص تدوین کرد و هنر را در متن مبارزات طبقاتی ارزیابی می‏کند و از “واقع‏گرایی ادبی” به عنوان تنها روشی که توان بازسازیِ مناسبات اجتماعی را دارد ستایش می‏کند.
از شاخصه‏ های اصلی نسل اول متعلق به جامعه‏ شناسیِ هنر می‏توان از ایدئولوژیک بودن آثار، هنر به مثابه‏ی یک روبنا بر پایه ‏ی مناسبات یک فرماسیون مشخص و از هنر به عنوان ابزار مبارزه‏ی طبقاتی نام برد. لوسین گلدمن نیز در پی لوکاچ آثار خود را منتشر کرد. فرانسیس کلینجندر، آرنولد هاوزر، فریدریک آنتال، حاجی نیکولو و … متعلق به این نسل از جامعه‏ شناسی هنر می‏باشند. در مکتب فرانکفورت نیزکه تئودور آدرنو، والتر بنیامین، ماکس هورکهایمر، فرانتس نویمان و هربرت مارکوزه را دربر می‏گیرد، رابطه ‏ی میان هنر و مناسبات اجتماعی در مرکز باورهای آنها جایگاه ویژه‏ای دارد.
بنابراین در این نسل از جامعه ‏شناسیِ هنر، هنر “تعیین شده” نیست بلکه “تعیین کننده” است، محصولِ فرهنگی است که در ساخت آن هم موثر است، همانند نگاه جانت ولف که در هنر چیزی جز دترمینیسم اجتماعی در میان هنر و واقعیت نمی‏بیند و با تکیه به سنت مارکسیستی است که عوامل تعیین ‏کننده در هنر را خارج از زیبایی‏شناسیِ هنری می‏بینند و به نوعی بر فقدان استقلال هنر از جامعه تاکید می‏کنند که در نهایت به یک برداشت علت وُ معلولی از هنر می‏رسند که در نهایت توصیف و تحلیل هنر را به جایگاه پایین‏تری انتقال می‏دهند. امروزه با توجه به نشانه ‏های فوق در جامعه‏ شناسیِ ‏هنرِ متعلق به نسل اول، آن را به عنوان “مرحله ‏ی پیش جامعه‏ شناختی در جامع ‏شناسی ‏هنر می‏شناسند”(هینیک، 1393: 44)
نسل دوم از جامعه ‏شناسیِ هنر که از دهه‏ ی 1950 شکل گرفت بیشتر به مسئله‏ ی هنر در جامعه علاقه نشان داد، اما کمتر از جامعه‏ شناسان هنری مارکسیست در بند ایدئولوژی با اهداف انتقادی قرار گرفت و به زمینه‏ های تولید هنری مثل اقتصاد، اجتماع، و فرهنگ و همچنین به میزان تمایل طرفداران اثر هنری علاقه نشان دادند. از پیش کسوتان این نسل مثل مارتین واکرنیجل بیشتر به حامیان هنر تاکید می‏کند و در صف جامعه‏ شناسان زیبایی‏شناسیِ سنتی قرار می‏گیرد، به طوری که برام کمپرس متخصص قرن پانزدهم در دوره‏رنسانس ایتالیا نشان داد که چه تفاوتی بین زیبایی‏شناسی آثار هنریِ تولید شده بر اساس پسند حامیان هنر که طیف‏های وسیعی از فقیر تا غنی و خانواده‏ های اشرافی و درباری را دربر می‏گرفت، می‏تواند وجود داشته باشد.
این نسل از جامعه‏ شناسان هنری با دقت در پژوهش‏های خود نشان دادند که بیش از مسائل اقتصادی، عوامل تعیین ‏کننده ‏ای مثل زمینه ‏ی فرهنگی در تولید آثار هنری نقش دارند و همچنین خلاقیت که می‏تواند هنر را از قید یک مدل سنگ شده نجات دهد. در این مورد مورخ انگلیسی تیادونورا در سال 1995 نشان داد که “چگونه شرایط پذیرش موسیقی بتهوون از واقعیت‏های عصرش نبود که می‏باید با آنها سازگار باشد، بلکه پدیده ‏ای تکاملی بود که او سعی کرد شرایط پذیرش را هم‏زمان با اثرش خلق کند“(هینیک، 1393: 53)
عوامل موثر در تولید آثار هنری از نظر این نسل از جامعه‏ شناسی هنر، می‏تواند موارد زیر باشد، مجموعه داری، حامیان هنر، اقتصاد، رابطه‏ ی هنر با دانشکده‏ های هنر با استفاده‏ از متولیان هنر، مطبوعات و عموم مردم و عامل‏ های سازنده‏ی ذوق مثل موقعیت اجتماعی، سطح تحصیلات، نقد و وسایل تبلیغات جمعی.نسل سوم از جامعه ‏شناسیِ هنر که با عنوان جامعه‏ شناسیِ پیمایشی از آن نام برده می‏شود “نه در باره‏ی هنر و جامعه و نه هنر در جامعه، بلکه هنر به مثابه ‏ی جامعه است“(هینیک، 1393: 63) تحقیق می‏کنند و به تاثیر محیط هنر، فعالان هنر، تاثیرمتقابل و ساختار درونی هنر توجه می‏کنند و به این نتیجه می‏رسند که از این پس پرسش معیار در باره‏ی “هنر و جامعه” حتی در باره‏ی “هنر در جامعه” … در جامعه ‏شناسیِ هنر پشت ‏سر گذاشته شده است”(هینیک، 1393: 65). زیرا تصور این‏که هنر یا هر تجربه‏ ی انسانی جدا از جامعه و نه حتی درون جامعه شکل می‏گیرد نمی‏تواند قابل قبول باشد، زیرا هم این و هم آن، هم‏زمان و هم‏گام شکل می‏گیرند، هنر نیز شکلی از فعالیت اجتماعی است در میان شکل‏های دیگر فعالیت که ویژگی‏های خود را دارد. بنابراین می‏توان این ادعا را داشت که هنر هدیه ‏ی طبیعت نیست بلکه پدیده‏ای است مانند پدیده‏ های دیگر آن که در گذر تاریخ و تجربه ‏ها ساخته شده و می‏شود و در درک آن، از تولید، توزیع و دریافت، نه مثل متفکران مارکسیست که در تعاریف اقتصادی از اصطلاحات روبنا و زیربنا استفاده می‏کنند، بلکه به شناخت رابطه‏ ای نایل شد که کنشگران با آثار هنری برقرار می‏کنندو جامعه‏ شناسی نیز در استقبال از آثار هنری رفتارهای فرهنگی و جامعه‏ شناسیِ ذوق را طرح می‏کنند که در میانه ‏ی آن با دو مفهومی آشنا می‏شویم تحت عنوان “عادت‏واره” (habitus) که بوردیو آن را یک “نظام آمادگی پایدار”، یک ساختارِ ساخته شده و ساخت دهنده می‏داند به گونه‏ ای که مخصوص یک محیط باشد. به این ترتیب بدون مفهوم “عادت‏واره” درک این که چه چیزی موجب جذب یا دفع آثار هنری توسط کنشگران هنری می‏شود، مشکل خواهد بود.
درک زیبایی‏شناختی اما تولید پرسش‏هایی می‏کند که دارای ارزش است؛ “چه چیز دیده شد؟” و “چگونه دیده شد؟” یا “آنچه که دیده شد برای بیننده چه ارزشی دارد؟”. جامعه‏ شناسی هنر با روش‏های آماری نشان داد که معمولا تحسین و ستایش از آثار هنری قابل تاکید و تاثیرگذار نیستند، برعکس، طرد یا تخریب از راه نفی پرمعناترند(هینیک، 1393: 82). اما تقاضا برای انواع آثار هنری وجود دارد که هر کدام دارای ارزش ‏اند مثل زیبایی شناختی هرمونوتیک، اخلاق، کارکردی، مدنی و غیره. ولی قرار نیست زیبایی‏ شناسی در حوزه ‏ی داوری با نگاه ایدئولوژیک عمل کند و تحمل حضور دیگری به حضور تحمیلی تبدیل شود.
همان‏گونه که اشاره شد از هنر به مثابه‏ جامعه یاد کردیم و دلیل آن به سبب وجود “میانجیگرها”یی هستند که در بین کار هنری تا پذیرش آن توسط مخاطب دخالت می‏کنند، مثل انتشارات، پخش کننده‏ ها، منتقدان، بازار کالاهای فرهنگی، نهادهای فرهنگی و غیره، و تولیدات هنری جایگاهی کسب نمی‏کنند مگر در پشتیبانی و همراهی همان میانجیگرهایی که از آنها نام برده شد. گذشته از عوامل نام برده شده، خود آثار هنری از خلاقیت هنرمند گرفته تا انتخاب کلمه و اشیاء نیز به عنوان میانجی در تعیین ارزش هنری نقش دارند و همان‏ها هم هستند که مخاطب را بر حسب شرایط در بین دو قطب هنر و اجتماع، بین این و آن قطب سوق می‏دهند و درست در همین جا هست که “هنر به مثابه ‏ی جامعه” طرح می‏شود که در میدانِ نظامی از مناسبات، میان آدم‏ها، نهادها، اشیاء، کلمه‎ها و بقیه عمل می‏کند و به همین ترتیب “جامعه‏ شناسی میانجیگری” در مرزهای بین قطب هنر و قطب جامعه موانع نفوذناپذیر نمی‏بیند. در مقابل، “جامعه ‏شناسی سلطه” نیز دست به افشاگری می‏زند و از اعمال جبری و استبدادگونه‏ ی یک نظریه ‏ی ادبی بر تمام آثار هنری و در این‏جا شعر، به شیوه‏ی انتقادکننده ‏ی ما که باید شاعر سیاسی فکر کند و شعر بگوید، پرده برمی‏دارد و نشان می‏دهد که علیرغم ابراز تنفر از ژدانف و تفکر ژدانفی، چقدر از “درک حضور دیگری” فاصله دارد.
از دریافت و میانجیگرها که عبور کنیم به تولید اثر هنری می‏رسیم‏ که یک عمل فردی است، فردی‏که‏ خود‏ آفریننده ‏ی دیگرگونه ‏ی‏ شرایطی است که در مناسبات آن زندگی را تجربه می‏کند، مناسباتی که در آن همبستگیِ اجتماعی، علایق سیاسی، خاستگاه اجتماعی، همراهی با میانجیگرها یا مخاطبان و غیره که در یک جامعه سلطه یا دموکرات برقرار است. اما از نظر جامعه‏ شناسی هنر، بررسی آثار هنری، امری است که به گونه ‏ای حکم تلقی می‏شود و شامل گذر “از تحلیل بیرونی به تحلیل درونی” است. اما اولین مسئله ‏ی نهفته در این حکم، نبودن ادعا از جانب جامعه ‏شناسیِ‏ هنر در آموختن چیزهای تازه به کسی در باره‏ی هنر است، بلکه می‏خواهد نشان دهدکه جامعه ‏شناسی این توان را داردکه از پنجره‏ ی خود نگاه متفاوت ‏تری به متخصصان هنری بدهد.
مسئله‏ ی‏ دوم اما برعکسِ مسئله‏ ی اول است که اگر بررسی آثار از‌ نگاه جامعه ‏شناسی انتخاب نشود، نگاهی دیگر جایگزین می‏شود که متعلق به خبرگان و متخصصان هنری‌است که احتمالا مطالعه خود آثار هنری را مهم‏تر از شرایط خلق آن می‏دانند و مسئله ‏ی سوم، فقدان یک روش توصیفی است که جامعه‏ شناسی هنر آن را درنظر دارد و آن نیز”شناسایی‏ وتبیین فرایندهای‌اجتماعی و ویژگی‏های فرهنگی است که در ساختن ارزش هنریِ آثار سهیم ‏اند”(هینیک، 1393: 130) می‏باشد.ولی در این‏جا طرح یک سؤال منطقی به نظر می‏رسد:”چه چیزی ارزش هنریِ یک اثر”را تعیین می‏کند؟ می‏توان سه جواب به گونه‏ ی پرسشی برای آن سؤال ارائه کرد؟
الف) چگونه گفتن به آن ارزش می‏دهد؟
ب) چگونه گفتن از لحاظ تاکید بر مسائل اجتماعی به آن ارزش می‏دهد؟
ج) یا آیا بستگی دارد که اساسا موضوع تحقیق و پژوهش بر چه پایه ‏ای طرح ریزی شده است تا به آن ارزش مورد نظر دست یافت؟
در اینجا منتقد یا کارشناس متخصص هنری بر اساس دانایی و نوع سوژه ممکن است به یکی یا دو و یا هر سه‏‌ی آن پاسخ‏ها دست یابد که البته در مرز نسبی‏گری، منطقه‌‏ی جغرافیایی و شرایط اجتماعی، سه پاسخ فوق ممکن است بدیل یکدیگر نیز باشند. اما دوست انتقادکننده‏‌ی ما بدون توجه به نکات فوق و بدون توجه به اینکه جامعه‏‌شناسی هنر که آثار هنری را چیزی به جز تولیدات صوری نمی‏داند و آنها هم در حوزه ‏های مختلف هنری از جمله شعر که از آیین خاص خود پیروی می‏کنند و بدون اینکه حتما بر جامعه‏ ای خاص که در آن تولید می‏شوند دلالت داشته باشند، درخواست‏ها از هرنوع، حتی امر سیاسی، اغتشاش در امر آیین سُرایش شعر است و نمی‏توان مثل انتقاد کننده‏‌ی شعر گیلکی هم طالب امر سیاسی بود و هم امر تأویل‏گری را در شعر در نظر داشت. ظاهرا ایشان امر سیاسی را انتخاب کرده و از شعر همان را می‏طلبد و اصلا هم مانعی ندارد، مشروط بر اینکه انتخاب خصوصیِ خود را مثل زیبایی‏شناسی نسل اول جامعه‏‌شناسی هنر، حکم قطعی برای کنشگران دیگر هنری صادر نکند. هنر و در اینجا شعر، جایی است قابل تاکید برای نمایش خلاقیت فردی و هیچ کس حق تعیین تکلیف در چگونگیِ تولدات اثر هنری را برای هنرمند ندارد، هم‏چنانکه هیچ فردی حق تعیین چگونه نقد کردن برای انتقادگر ما را ندارد. وقتی که کسی می‏گوید: “من از شعر سپید خوشم نمی‏آید” از سلیقه‌‏ی خود می‏گوید و کسی نمی‏تواند سلیقه‏‌ی شخصی خود را بر او اعمال کند تا از شعر سپید استقبال کند. اما وقتی که بگوید: “شعرهای سپید، شعرهای خوبی نیستند” می‏توان در این مورد علت بد بودن شعر سپید را از او پرسید. انتقادگر ما در توضیح اینکه چرا هساشعر “یکی از تبرها بر تنه‏‌ی درخت شعر گیلکی” است، پاسخ می‏دهد که “کوتاه نویسی و ساده نویسی” و “فاصله گیری از آن شکل نخبه‌‏گرای شعر” سبب “تبر”ی شدن هساشعر شده است(فصلنامه قاف، شماره 3: 39)، یعنی همان اِعمال سلیقه‌‏ی شخصی بر یک امر هنری. چگونه باید ثابت کرد که شعر گیلکی حتما باید بلند و نخبه‏‌گرا باشد؟ مانیفست جدیدی صادر شده است؟
اِعمال سلیقه فردی و شخصی در نقد، متن را شبه نقد می‏کند نه نقد، شبه نقد هم ربطی به نقد ندارد. هر چند که انتقاد کننده‌‏ی شعر گیلکی، به گفته‌‏ی خود “انتقادی” به “وضعیت شعر گیلکی” دارد نه نقد. اما هنرمندان به خوبی به این دریافت از هنر رسیده‌‏اند که هنر تجربه‌‏ای ‏است بی پایان و شکل‏های متفاوت آن را در چشم‏انداز خود می‏بینند و به همین دلیل نمی‏توان بر یک شکل از هنر تاکید داشت. نگاه ایدئولوژیک از این منظر با آن فاصله دارد و به همین دلیل والتر بنیامین می‏گوید: “فاشیسم به سیاست جنبه‏‌ی زیبایی‏شناسی می‏دهد و کمونیسم هنر را سیاسی می‏کند” (دو وینیو، 1394: 7). و همین تعهد سیاسی بار موفقیت ‏آمیزی تاکنون نه بر دوش هنر نهاده است و نه بر شانه‌‏ی هنرمند گذاشته است. تعهد سیاسی مرز تعیین نمی‏کند، هم می‏توان در لشکر انقلاب ایستاد و هم در جبهه‏‌ی حکومت‏های مستبد و این برای هنرمند هیچ مدال افتخاری به یادگار نخواهد گذاشت. تخیل هنری نیازمند جهان آزاد است تا بتواند جامعه‌‏ی بالقوه بهتری را در دسترس مخاطب خود قرار دهد.
هنر برای اینکه برآمده از زندگی جمعی باشد، طبیعی است که از برخی از اسطوره‌‏ها و نگاه ایدئولوژیک فاصله بگیرد. اولین اسطوره ادعایی است با عنوان “جوهره‏‌ی هنر” که هنر را “قائم به ذات” تصور می‏کند و آن را تنها “منشاء الهام” بی شماری از هنرها می‏پندارند. این نظریه‏ افلاطونی گویا توسط دیدرو در کتاب Neveu de Rameu بر پایه‏‌ی معنای ویژه “ایدیوتیسم” (“زبانی با واژه‏ ها و اصطلاحات و شیوه‏ های بیانیِ ویژه که ترجمه‏‌ی آنها به زبانی دیگر به همان صورت ناممکن است”)(دو وینیو، 1394: 24) که اصلا توجه به موقعیت هنرمند در شرایط مشخص را ندارد و جامعه‏ شناسیِ عامیانه که بر پایه‌‏ی بی اندیشگیِ گروه‏های جامعه و عوام عمل می‏کند، تنها در صورتی به دریافت فهمی از آفرینه‏ های هنری می‏رسند که آن را به نحوی به فراتر از واقعیت مثل جادو و یا الهام مرتبط کند و چون هنرمندان معمولا غیر عرفی هستند، برای آشتیِ آثار غیر عرفی هنرمندان با دنیای عرفیِ عوام از چیزی به نام جوهره‌‏ی هنر نام می‏برند و اکثر هنرمندان هم بدون هیچ دغدغه‏‌ای از این انتصاب استقبال می‏کنند‌‏ چرا که توجیه‏ شخصیتی از نوع غیر عادی بودن، با توسل به نیروی متعالی و دست نیافتنی باورپذیر می‏شود.
آسیب ناشی از نگاه جوهره‏ی هنر و قائم به ذات بودن آن، منتقد را به عوض تحلیل اثر بر پایه‏ی مفاهیم واقعی و رابطه‌‏ی آنها با تجربه‏‌های انسانی، جوهره‏ی هنر را پایه ‏ی تحلیل و بررسیِ خود قرار می‏دهد که ارتباطی با موقعیت واقعی هنر و هنرمند ندارد. برای توضیح بیشترِ جوهره‏ی هنر، ابتدا لازم است به دو واژه‌‏ی ذات و عَرَض که در منطق و فلسفه دو مفهوم کلیدی در درک اشیاء هستند به اشاره توضیح داد.
ذات و عرض دو چیزی هستند که وجود یکی نیازمند وجود آن دیگری است و آن دیگری اما برای وجود خود نیاز به دیگری ندارد. مثلا در عبارت “شعاع دایره”، شعاع وقتی مفهوم دارد که دایره‏ای وجود داشته باشد، دایره اما برای وجود خود نیاز به شعاع ندارد و یا مثل بوی گل و رنگ میوه‏ها به همین ترتیب وقتی از رابطه‏ی شعر و انسان صحبت می‏کنیم شعر برای وجود خود نیاز به انسان دارد و به همین دلیل شعر عرض و انسان ذات تلقی می‏شود و شعر نمی‏تواند قائم به ذات باشد.
دومین اسطوره، اسطوره‏ی منشاء بدوی هنر است که مثل قائم به ذات بودن هنر، هنر را از آنچه که در زندگی محسوس است دور می‏کند و آن را پیوند می‏دهد به “وجودی” از نوع “ناب و خالص” که هیچ ارتباطی با زندگیِ واقعی ندارد. مثل نظریه ‏های نیچه در باره‏ی تولد تراژدی که: “گویاترین و شاعرانه ‏ترین نمونه ‏های این حسرتِ گذشته‏هاست، نظریه‏ هایی که آفرینش هنر امروزه را به خلاقیت “ماقبل تمدن” یعنی بیرون از تاریخ ربط می‏دهد”(دو وینیو، 1394: 27)
این نظریه و مشابه آن بر پایه‏ی سه فرض که هر سه بی بن و مایه‏‌اند ارائه می‏شوند. اولین فرض بر آن است که هر چقدر به گذشته برگردیم به منشاء انسان نزدیک می‏شویم و آنگاه سادگی و بدویت درهم می‏آویزند.
فرض دوم نیز بر این است که پیچیدگی‏ های جهان امروز به دلیل درهم‏‌تنیدگی‏ تدریجی مسائل اولیه در تاریخ جامعه ‏های اولیه است.و فرض سوم تاکید می‏کند خلاقیت بشر اما، با وجود گسست‏ های تاریخی ادامه داشته و دارد و درنهایت با تکیه بر سه فرض فوق این نتیجه گرفته می‏شود که پیچیدگیِ زندگیِ امروز ریشه در سادگی زندگی دیروز دارد. اما برای اثبات سه فرضیه ‏ی فوق باید بر کدام سند یا دلیل قابل قبول تاکید کرد؟ آیا تاکنون سندی ارائه شده است که جامعه‏ های اولیه ساده ‏تر و به طبیعت نزدیکتر بوده‏اند؟ یا حتی سندی که دلالت بر پیوستگیِ و خلاقیت جامعه ‏های اولیه با هم و همه‏ی آنها در پیوستگی با جامعه امروز باشد وجود دارد؟
اسطوره‏ ی سوم که تفسیر هنر از آسیب آن دور نمانده است، “اسطوره ‏ی هنرها بر فرع واقعیت و طبیعت” محسوب می‏شود. به عبارتی رابطه‏ ی طبیعی میان تولید اثر هنری و واقعیت بیرونی در این اسطوره نادیده گرفته می‏شود. هنرمندان معتقد به این اسطوره به گونه ‏ای رفتار می‏کنند که انگار پیامبرانی هستند که آثار هنری توسط نیروهای مذهبی به آنها “الهام” می‏شوند. به این ترتیب برای درک مفهوم هنر باید هنر را همان‏گونه دید که به بخش یا بخش‏هایی از تجارب فردی و جمعی مربوط می‏گردد که توسط هنرمند به اشکال گونه‌‏گون بیان می‏شود و چیزی نیست که بتوان هنر را با اسطوره‏ های سه گانه‏‌ی فوق توضیح داد.
اما اینکه اصالت هنر چگونه تعیین می‏شود، دو وینیو پیشنهاد می‏کند که دو عامل بررسی شود: “اول، نیروی اعتقاد به یک کار(…) و دوم، جدایی این اعتقاد از هر گونه ملاحظه‏‌ی مالی، ایدوئولوژیک، و سیاسی. به عبارت دیگر، یک کار اصیل هنری نمی‏تواند توجیه کننده‏ ی هیچ فعالیت دیگری غیر از خودش باشد”(دو وینیو، 1394: 35). ولی تجربه یک هنرمند نمی‏تواند مظهر تمام ‏نمای کامل یک محیط باشد، بلکه تجربه ‏ای است از میان تجربه‏ های ممکن که هنرمند موفق به دریافت آن شده است. زیرا مناسبات اجتماعی و خلق آثار هنری هر دو دارای یک منشاء مشترک به نام انسان هستند، اما آن انسانِ هنرمند است که با نگاهی دیگر به زندگی، به کشف دوباره‏ی آن می‏پردازد. در واقع هنرمند دست به تولید اثری می‏زند که از نظر زیبایی‏شناسی تبادل، به نوعی تبادل بین احساس، اندیشه و تخیل را در آن به نمایش می‏گذارد. هنرمندی که به دریافت این فهم از هنر نرسد به ناچار از درون خود تغذیه می‏کند و در نهایت زندانی “کاست” خود می‏شود که کاری جز خدمتگزاری به هنری که محصول انزوایش است، ندارد و عجیب اینکه همین گروه از هنرمندان از جمله سوررالیست‏های روسیه که از اولین روشنفکران انقلابی در سال 1917 بودند، “غائی‏ترین نوع تعهد سیاسی” را داشتند.

در انتهای این بخش باید تاکیدکنم که تجربه تا این لحظه سه نکته را در ارتباط با کارکرد هنری در یک جامعه‏ ی رو به سوی پیشرفت به ما آموخته است:
1- روند و تکامل تکنولوژی و در کنار آن فرهنگ مترقی، این امکان را فراهم کرده است که همه ‏فرم‏های هنری در رشته‏ های مختلف فرصت ارائه و اجرا داشته باشند و منحصر در یک شکل از جمله “سیاست” و “امر سیاسی”، کوتاهی و یا بلندی یک شعر نباشند.
2- فرصت ارائه و اجرا مربوط می‏شود به بعضی از عامل‏ ها که نقش حمایتی و تشویقی دارند از جمله “گروه‏های مصرف کننده”‏ی هنر که امروزه حق دیدن و شنیدن از انحصار عده‏ای خاص بیرون آمده و تکنولوژی که فرصت و قدرت ارتباط با دورترین مکان را ایجا کرده است، به هنر این توان را داده است که با تمام شکل‏های خود با مصرف کننده در ارتباط باشد.
3- سومین نکته در ارتباط با کارکرد هنر به محتوای آن مربوط می‏گردد و به نوع تأویلی که از آن محتوا حاصل می‏شود. چرا که در برابر این همه تغییر و تحولی که در علوم و سایر رشته ‏ها رخ داده است، خیلی طبیعی است که دریافت‏ها نیز از هنر متحول شده باشد و این ضرورتا به معنای تحول از نوع عالی نیز تلقی نمی‏شود. زیرا جامعه ‏های پیشرفته فقط فرصت ارائه را فراهم آورده است و چگونگیِ استفاده از این فرصت به خلاقیت و توان هنرمند مربوط می‏شود.
بنابراین بدون توجه به مناسبات جاری که خیلی کوتاه به آن اشاره شد، نگاه به هنر، نگاهی از نوع ثابت، سنگ شده و تک بعدی خواهد بود که منجر به تعریفی از زندگی می‏شود که به جای پویایی و تحول، ترمز و ایستایی را در پی خود می‏آورد.

منابع:
1– حسن‏پور، امین. 1396. واقعا مردن(مصاحبه با امین حسن‏پور). فصلنامه قاف. شماره 3
2- حسن‏پور، امین. 1396. آتش! آتش!، نگاهی انتقادی به وضعیت شعر گیلکی. گیلانˇ‏اؤجا. شماره 13
3- دو‏وینیو، ژان. 1394. جامعه ‏شناسی هنر، چاپ چهارم. ترجمه ‏ی مهدی سحابی. تهران: نشر مرکز
4- سلطانپور، سعید. نوعی از هنر، نوعی از اندیشه. نشر اینترنتی
5- هینیک، ناتالی. 1393. جامعه ‏شناسی هنر، چاپ چهارم. ترجمه‏ ی عبدالحسین نیک‏ گهر. تهران: انتشارات آگاه

یک پاسخ ارائه کنید