“دهان گشودن برای هیچ نگفتن” بخش سوم
در پاسخ به بعضی از انتقادها به وضعیت شعر گیلکی
بخش سوم انتقاد، بیش از آن که به تحلیل و به قول نویسنده در حوزهی “نگاه اتنقادی به وضعیت شعر گیلکی” باشد، تبدیل به کلاژی شده است که سیاست، فرهنگ، رنسانس به وقوع نیاقتهی گیلکان(به زعم نظر انتقادکننده) و غیره را در بر میگیرد که اگر به تمامی از متن نوشتهی ایشان حذف شود نه تنها هیچ اتفاقی نمیافتد، بلکه همین انرزیِ تلف شدهاش شاید میتوانست به هدف اصلیِ او که بررسیِ شعر گیلکی باشد، کمکی میکرد تا از پس این بررسی موفق برآید.
نگاه انتقادگر در بخش سوم نوشتهاش، او را در مقام “دانای کل” ارتقاء میدهد و بیهوده نیست که مینویسد: “ما گیلکان، دورانی شبیه رنسانس و بیداری را طی نکردهایم و از این جهت، نیاز مبرم به تلاشهای فردی و گروهی و سازمانی برای ثبت و شناخت قومیمان داریم …” (گیلان اوجا، ش 13: 14)
به عبارتی ما هنوز در قرون وسطای خودمان هستیم و به همین دلیل کسانی دیگر از “جماعت عقل کل” برای ما باید “آینده سازی” کنند. و باز بی دلیل نیست که این نگاه به نگاه اوایل دهه ی پنجاه نزدیک میشود: “سال هاست که در این جامعه، از وظیفه ی هنرمند و ادیب و روشنفکر صحبت می شود اما به سادگی می توان دریافت که این وظیفه، هنوز با هنر و ادبیات نیامیخته‌است . وقتی هنرمند و ادیب موضع طبقاتی نگیرد، با دشمنی مشخص و معلوم درنیاویزد، مردم و زبان غنی و موثر آن ها را درنیابد، توازنی منطقی میان ارز شهای هنری و رشد فرهنگی مردم برقرار نسازد و مثل بیشتر استادان متحجر دانشگاهی و هنرمندان مرفه تلویزیونی، از سر رفاه و ترحم، مردم نوازی کند، به میان مردم نرود، در اتاق مردم ننشیند، با مردم نپوشد و ننوشد، به حرف های مردم گوش ندهد و چون خدایی ناشناخته،از فضای مرفه روشنفکرانه خویش با اشاراتی خداوندانه به حل و فصل قشری مسایل محرومیت و فقر بپردازد. خدایی کند و بنده نوازی بیاموزد. عملا گرایش های فرهنگی خرده‌بورژوایی داشته باشد و به هنر و ادبیاتی که با تمام تجلیات زیبایی شناسانه، تحکیم دهنده روابط فرهنگی طبقه مرفه جامعه است، دل بسپارد و با اینهمه، در حرف، مردمی و حتی مبارز بماند، هرگز نمی تواند مفهومی واقعی از وظیفه داشته باشد ؛ چه، اگر چنین باشد، دیگر وظیفه حرفی برای کسب موقعیت اجتماعی ست. (نوعی از هنر، نوعی از اندیشه. ص5)
با متنی مشابه متن فوق، یاور قوم گیلک نیز مینویسد: “وضعیتی که آنقدر بد است که صرف کتاب چاپ زدن و داشتن جمعی فرهنگی کاری مترقی و خوب خواهد بود. گویی در میان جمع کوران تا ابد کوری هستیم که سلطنت ابدی یک چشم پذیرفتنیست. وضعی که همه گرفتار سانسورند، پس همه حق دارند. … مناسبات کالایی و پولی همچون هر گوشهی دیگر این سیاره به فرهنگ و هنر هم راه مییابد و نقد و منتقد هنوز نه تنها پا در میدان نقد اقتصاد سیاسی هنر و فرهنگ نگذاشته اند، بلکه در قبال شبه هنرو شبه هنرمند و تقلبهای هنری هم نامجهز و سردرگم است. (گیلان اوجا، شماره 13: 15)
اما آیا واقعا “گیلکان، رنسانس و بیداریِ” خود را طی نکرده اند؟ اشارهی کوتاهی میکنم به بیداری ایرانیان که گیلان نیز از ایران جدا نیست.
رنساس در سالهای 1300 میلادی از فلورانس ایتالیا شروع شد و زمانی تقریبا 300 ساله را طی کرد تا در کل اروپا مورد پذیرش واقع شود. دورهی نوزایی پس از ظهور و ادامهاش سبب تغییرات وسیعی هم در اروپا و هم در جهان شد، از جمله میتوان به پایه های نوین اقتصاد، سیاست، فرهنگ و هنر اشاره کرد.نوزایی فرهنگی سبب شد ترجمه پا بگیرد و مردم جا مانده از غافله ی تغییر عقب نمانند و خود را حداقل در علوم، صنعت و هنر پا به پای اروپا پیش ببرد. ایران نیز جدای از این تغییر نبود و حکومتهای وقت به جبر یا به ضرورت تن به رنسانس یا نوزایی فرهنگی میدهند. ندانستن زبانهای خارجی، بی اطلاعی از علوم وفنون جدید سبب شد عباس میرزا فرزند فتحعلیشاه قاجار، دستور تأسیس دارالترجمه و چاپخانه ای را در تبریز بدهد تا کتابهایی را که افسران فرانسوی به فرماندهی ژنرال گاردن در سال 1807 با خود به ایران آورده بودند ترجمه شود و همچنین او نخستین گروه از ایرانیان را که شامل دو نفر بودند به منظور تحصیل به لندن فرستاد و اندکی بعد یک گروه پنج نفری دیگر را به انگلستان اعزام نمود که یکی از آن پنج تن میرزاصالح شیرازی بود که بعد از بازگشت به ایران نخستین روزنامه ی کشور به نام “کاغذ خبر” را درصدو سی‌وپنج سال قبل یعنی 1256 خورشیدی منتشرکرد. عباس میرزا نام خود را به عنوان اولین کسی که تلاشهای بدون وقفه اش را در قرن نوزدهم در راه نوسازی ایران انجام داد برای همیشه ماندنی کرد. امیرکبیر نیز طی سه سال صدارت خود علاوه بر تحکیم قدرت مرکزی، مدرسه ی دارالفنون را بنا نهاد که سیزده روز پس از قتل او درسال 1851 افتتاح شد. روزنامه ی وقایع اتفاقیه از ابتکارات او میباشد و به دنبال آن نشریات متعدد فارسی زبان دیگری در خارج و داخل ایران منتشرشد. جامعه ایران نیز از تأثیر رویدادهای فوق دورنبوده و نتیجه ی آن پیدایش قشری بنام روشنفکر به مفهوم امروزی بود که در مقاطع مختلف به حرکت پیشروانه ی مدرن سرعت میبخشید. کتابهای سه تفنگدار، کنتِ مونت کریستو، اسرار پاریس و لویی چهاردهم اثر الکساندردوما از اولین کتابهای ترجمه شده به بشمار میروند. رمان‌نویسی که بعد از تقریباً صد سال از پیدایش آن از طریق ترجمه وارد ایران شده بود، اولین رمان سه جلدی ایران بنام “شمس و طغرا” ، توسط محمدباقر میرزاخسروی، نوهی فتحعلی شاه قاجار در سال 1327 (ه ق) (1907 م) منتشر شد. ارزش این کتاب در نمایش رو به زوال رفتن پایه های کهنه پرستی در جامعه بود. از زمان خسروی تا دورهی جمالزاده، نویسندگان دیگری اقدام به چاپ آثار خود کردند مثل موسیکبوتر آهنگی نویسندهی کتاب “فتوحات کوروش” و “ستاره ی لیدی”، میرزاحسین خان بدیع نویسندهی”داستان باستان” یا “سرگذشت کوروش”، صنعتی زاده کرمانی نویسندهی “دام گستران یا انتقام خواهان مزدک” و مشفق کاظمی نویسندهی رمان “تهران مخوف” که راجع به اسارت زن و گرفتاریهای او در چنبرهی مردسالاری است میباشد.” (نقل از مقاله ام باعنوان: ایران، مدرنیته و معلولیت)
اما هساشعر، من نیز از منتقدان هساشعر هستم ولی نه از جنس انتقادِ انتقاد کنندهی ما و نه به دلیل کوتاهیِ هساشعرکه اصلا معلوم نیست از چه زمانی تا به اکنون ارزش یک شعر را با کوتاهی یا بلندیِ آن می سنجند. هساشعر قبل ازآنکه هساشعر باشد، شعریست مثل هر شعر دیگر. نشانه ها حاکی از آن است که انتقادکننده ی ما به دلیل کوتاهی و سیاست زدودگی هساشعر، آن را از حوزهی شعری خارج کرده است و یا آن را فاقد ارزیابی و انحراف از معیار شعر امروز به زعم خود میداند و به همین دلیل هساشعر و شمس لنگرودی از نظر او به عنوان دال و مدلول مدام جا عوض میکنند. هساشعر “درخود مانده”،“بی‌مخاطب” و “میانمایه”است چون مورد تایید شمس لنگرودی است. و چون خود شمس لنگرودی طالب شعر خود مانده، و بی مخاطب و میانمایه است به عنوان چهره ی نمادین شعر سیاست زدوده و ساده شده در سطح ملی” محسوب میشود.(گیلان اوجا، شماره 13: 16). اما عجیب است، نکند به دلیل همین “سیاست زدودگی” از شعر توسط شمس لنگرودی هست که حاکمیت تحمل تصویر او در کنار نخبگان گیلانی در پیاده راه فرهنگی شهرداری رشت را ندارد. انتقاد کننده ی ما در بررسیِ هنر و در این جا شعر، “انتقادی به شعر گیلکی”، از عرصه ی شعر گیلکی خارج شده و وارد جامعه شناسی هنر میشود و این اصلا اشکالی ندارد به شرط آن که اولا توانسته باشد رابطهای خلاق بین این علم میان رشته ای و شعر گیلکی ایجاد کند و ثانیا در این انطباق، دمکراسی را نیز در تحمل “حضور دیگری” از یاد نبرده باشد که متاسفانه نه از اولی برخوردار بود و به طبع نه در دومی موفق. البته بار این نقص را نمیتوان فقط بر دوش انتقادکنندهی ما انداخت چرا که پژوهشی از این گونه، هر پژوهشگری را با دو مشکل روبرو میکند. یکی انتخاب معیارهای تعیین حدود برای جامعه شناسی هنر که به آسانی مقدور نیست تا بتوان به توافق رسید، زیرا با رشته های دیگر مثل نقد هنر، زیبایی شناسی، روان شناسی، اقتصاد و غیره مرتبط است و از طرف دیگر، جامعه شناسیِ هنر برای جامعه شناسیِ عمومی نیز کارکردهایی دارد که باز هم حدود آنها هنوز تعیین نشدهاند. اما این نقص دلیل نمیشود که جامعه شناسیِ هنر را به کناری گذاشت، برعکس، به دلیل همین میانرشته ای بودن آن است که بیشتر از قبل از وزن لازم در هنر برخوردار شده و میشود. و چون فرهنگ و هنر به دلیل همبستگی ای که دارند سبب شده است که جامعه شناسی هنر و جامعه شناسی فرهنگ، یکی یا مشترک تلقی شوند. اما من سعی میکنم با تکیه به آراء دو پژوهشگر “ژان دو وینیو” و “ناتالی هینیک”،از جامعه شناسیِ هنر، عمدتا به آن بخش از فرایند خلاقیت تولید که هنر گفته میشود، بپردازم تا به درک ماهیت پدیدهه ای هنر نزدیک شویم. در مطالعه ی هنر و در محدودهای از یک نگاه که با “گرایش بازگشتی” از آن نام برده میشود، نزدیکیِ هر چه بیشتر به هنر، پژوهشگر را از‌جامعه شناسی هنر دور کرده و او را به سوی تاریخ هنر که پیشینه اش از خود جامعه شناسی هنر بیشتر است، پیش میبرد و میتوان در فاصلهزمانی و مکانی هنر و جامعه شناسیِ هنر بامقوله ای به نام تاریخ هنر آشنا شد که خود مقدمه ای برای تدوین اصول جامعه شناسی هنر محسوب میشود. بیهوده نیست که در ابتدا بیشتر جامعه شناسان هنر،نه صبغه ی جامعه شناسی داشتند و نه از مورخان فرهنگی بوده اند، بلکه جامعه شناسی هنر در جمع کارشناسان زیباییشناسی و تاریخ هنر تدوین شد و تکامل یافت. به همین دلیل آغاز آن به زیباییشناسی سنتی مرتبط میشود که در طی تغییر پیشرونده ی خود به سه شاخه و یا به سه نسل از جامعه شناسیِ هنر تقسیم میشود:
نسل اول از جامعه شناسیِ هنری به نسلی اتلاق میشود که بر پایه ی زیباییشناسیِ جامعه شناختی عمل میکند که با علت یا علتهای بیرونی قابل تعریف بود، علتهایی که در همان جامعه، آرمانی و قابل قبول بودند. مثلا شارللالو معتقد بود که “ونوسِ میلو تحسین نمیشود چون زیباست، بلکه چون تحسین میشود زیباست”(هینیک، 1393: 32). مانند عمل جادوگرها که نتیجه ی باور برخی از آدمها به قدرت جادوگر است و نه علت قدرت جادوگرها و یا مثلا معماری گوتیک که در دورهای از گسترش خود، نه به دلیل ارتقاء هنری و معنوی، بلکه به دلیل رقابت میان شهرها بود که با هر چه بلندترکردن ارتفاع ناقوسها، قدرت بیشتر و مومنتر بودن خود را به رخ دیگران بکشند. در این فصل از تاریخ هنر، هنر به شدت به صورت جامعه شناختی عمل میکرد. پلخانف هنر را روبنایی از وضعیت زیربنای اقتصادی جامعه تعریف کرد، لوکاچ از رابطهی میان شرایط اقتصادی و تولید هنر، “سبک زندگی” را در شریط مشخص تدوین کرد و هنر را در متن مبارزات طبقاتی ارزیابی میکند و از “واقعگرایی ادبی” به عنوان تنها روشی که توان بازسازیِ مناسبات اجتماعی را دارد ستایش میکند.
از شاخصه های اصلی نسل اول متعلق به جامعه شناسیِ هنر میتوان از ایدئولوژیک بودن آثار، هنر به مثابهی یک روبنا بر پایه ی مناسبات یک فرماسیون مشخص و از هنر به عنوان ابزار مبارزهی طبقاتی نام برد. لوسین گلدمن نیز در پی لوکاچ آثار خود را منتشر کرد. فرانسیس کلینجندر، آرنولد هاوزر، فریدریک آنتال، حاجی نیکولو و … متعلق به این نسل از جامعه شناسی هنر میباشند. در مکتب فرانکفورت نیزکه تئودور آدرنو، والتر بنیامین، ماکس هورکهایمر، فرانتس نویمان و هربرت مارکوزه را دربر میگیرد، رابطه ی میان هنر و مناسبات اجتماعی در مرکز باورهای آنها جایگاه ویژهای دارد.
بنابراین در این نسل از جامعه شناسیِ هنر، هنر “تعیین شده” نیست بلکه “تعیین کننده” است، محصولِ فرهنگی است که در ساخت آن هم موثر است، همانند نگاه جانت ولف که در هنر چیزی جز دترمینیسم اجتماعی در میان هنر و واقعیت نمیبیند و با تکیه به سنت مارکسیستی است که عوامل تعیین کننده در هنر را خارج از زیباییشناسیِ هنری میبینند و به نوعی بر فقدان استقلال هنر از جامعه تاکید میکنند که در نهایت به یک برداشت علت وُ معلولی از هنر میرسند که در نهایت توصیف و تحلیل هنر را به جایگاه پایینتری انتقال میدهند. امروزه با توجه به نشانه های فوق در جامعه شناسیِ هنرِ متعلق به نسل اول، آن را به عنوان “مرحله ی پیش جامعه شناختی در جامع شناسی هنر میشناسند”(هینیک، 1393: 44)
نسل دوم از جامعه شناسیِ هنر که از دهه ی 1950 شکل گرفت بیشتر به مسئله ی هنر در جامعه علاقه نشان داد، اما کمتر از جامعه شناسان هنری مارکسیست در بند ایدئولوژی با اهداف انتقادی قرار گرفت و به زمینه های تولید هنری مثل اقتصاد، اجتماع، و فرهنگ و همچنین به میزان تمایل طرفداران اثر هنری علاقه نشان دادند. از پیش کسوتان این نسل مثل مارتین واکرنیجل بیشتر به حامیان هنر تاکید میکند و در صف جامعه شناسان زیباییشناسیِ سنتی قرار میگیرد، به طوری که برام کمپرس متخصص قرن پانزدهم در دورهرنسانس ایتالیا نشان داد که چه تفاوتی بین زیباییشناسی آثار هنریِ تولید شده بر اساس پسند حامیان هنر که طیفهای وسیعی از فقیر تا غنی و خانواده های اشرافی و درباری را دربر میگرفت، میتواند وجود داشته باشد.
این نسل از جامعه شناسان هنری با دقت در پژوهشهای خود نشان دادند که بیش از مسائل اقتصادی، عوامل تعیین کننده ای مثل زمینه ی فرهنگی در تولید آثار هنری نقش دارند و همچنین خلاقیت که میتواند هنر را از قید یک مدل سنگ شده نجات دهد. در این مورد مورخ انگلیسی تیادونورا در سال 1995 نشان داد که “چگونه شرایط پذیرش موسیقی بتهوون از واقعیتهای عصرش نبود که میباید با آنها سازگار باشد، بلکه پدیده ای تکاملی بود که او سعی کرد شرایط پذیرش را همزمان با اثرش خلق کند“(هینیک، 1393: 53)
عوامل موثر در تولید آثار هنری از نظر این نسل از جامعه شناسی هنر، میتواند موارد زیر باشد، مجموعه داری، حامیان هنر، اقتصاد، رابطه ی هنر با دانشکده های هنر با استفاده از متولیان هنر، مطبوعات و عموم مردم و عامل های سازندهی ذوق مثل موقعیت اجتماعی، سطح تحصیلات، نقد و وسایل تبلیغات جمعی.نسل سوم از جامعه شناسیِ هنر که با عنوان جامعه شناسیِ پیمایشی از آن نام برده میشود “نه در بارهی هنر و جامعه و نه هنر در جامعه، بلکه هنر به مثابه ی جامعه است“(هینیک، 1393: 63) تحقیق میکنند و به تاثیر محیط هنر، فعالان هنر، تاثیرمتقابل و ساختار درونی هنر توجه میکنند و به این نتیجه میرسند که از این پس پرسش معیار در بارهی “هنر و جامعه” حتی در بارهی “هنر در جامعه” … در جامعه شناسیِ هنر پشت سر گذاشته شده است”(هینیک، 1393: 65). زیرا تصور اینکه هنر یا هر تجربه ی انسانی جدا از جامعه و نه حتی درون جامعه شکل میگیرد نمیتواند قابل قبول باشد، زیرا هم این و هم آن، همزمان و همگام شکل میگیرند، هنر نیز شکلی از فعالیت اجتماعی است در میان شکلهای دیگر فعالیت که ویژگیهای خود را دارد. بنابراین میتوان این ادعا را داشت که هنر هدیه ی طبیعت نیست بلکه پدیدهای است مانند پدیده های دیگر آن که در گذر تاریخ و تجربه ها ساخته شده و میشود و در درک آن، از تولید، توزیع و دریافت، نه مثل متفکران مارکسیست که در تعاریف اقتصادی از اصطلاحات روبنا و زیربنا استفاده میکنند، بلکه به شناخت رابطه ای نایل شد که کنشگران با آثار هنری برقرار میکنندو جامعه شناسی نیز در استقبال از آثار هنری رفتارهای فرهنگی و جامعه شناسیِ ذوق را طرح میکنند که در میانه ی آن با دو مفهومی آشنا میشویم تحت عنوان “عادتواره” (habitus) که بوردیو آن را یک “نظام آمادگی پایدار”، یک ساختارِ ساخته شده و ساخت دهنده میداند به گونه ای که مخصوص یک محیط باشد. به این ترتیب بدون مفهوم “عادتواره” درک این که چه چیزی موجب جذب یا دفع آثار هنری توسط کنشگران هنری میشود، مشکل خواهد بود.
درک زیباییشناختی اما تولید پرسشهایی میکند که دارای ارزش است؛ “چه چیز دیده شد؟” و “چگونه دیده شد؟” یا “آنچه که دیده شد برای بیننده چه ارزشی دارد؟”. جامعه شناسی هنر با روشهای آماری نشان داد که معمولا تحسین و ستایش از آثار هنری قابل تاکید و تاثیرگذار نیستند، برعکس، طرد یا تخریب از راه نفی پرمعناترند(هینیک، 1393: 82). اما تقاضا برای انواع آثار هنری وجود دارد که هر کدام دارای ارزش اند مثل زیبایی شناختی هرمونوتیک، اخلاق، کارکردی، مدنی و غیره. ولی قرار نیست زیبایی شناسی در حوزه ی داوری با نگاه ایدئولوژیک عمل کند و تحمل حضور دیگری به حضور تحمیلی تبدیل شود.
همانگونه که اشاره شد از هنر به مثابه جامعه یاد کردیم و دلیل آن به سبب وجود “میانجیگرها”یی هستند که در بین کار هنری تا پذیرش آن توسط مخاطب دخالت میکنند، مثل انتشارات، پخش کننده ها، منتقدان، بازار کالاهای فرهنگی، نهادهای فرهنگی و غیره، و تولیدات هنری جایگاهی کسب نمیکنند مگر در پشتیبانی و همراهی همان میانجیگرهایی که از آنها نام برده شد. گذشته از عوامل نام برده شده، خود آثار هنری از خلاقیت هنرمند گرفته تا انتخاب کلمه و اشیاء نیز به عنوان میانجی در تعیین ارزش هنری نقش دارند و همانها هم هستند که مخاطب را بر حسب شرایط در بین دو قطب هنر و اجتماع، بین این و آن قطب سوق میدهند و درست در همین جا هست که “هنر به مثابه ی جامعه” طرح میشود که در میدانِ نظامی از مناسبات، میان آدمها، نهادها، اشیاء، کلمهها و بقیه عمل میکند و به همین ترتیب “جامعه شناسی میانجیگری” در مرزهای بین قطب هنر و قطب جامعه موانع نفوذناپذیر نمیبیند. در مقابل، “جامعه شناسی سلطه” نیز دست به افشاگری میزند و از اعمال جبری و استبدادگونه ی یک نظریه ی ادبی بر تمام آثار هنری و در اینجا شعر، به شیوهی انتقادکننده ی ما که باید شاعر سیاسی فکر کند و شعر بگوید، پرده برمیدارد و نشان میدهد که علیرغم ابراز تنفر از ژدانف و تفکر ژدانفی، چقدر از “درک حضور دیگری” فاصله دارد.
از دریافت و میانجیگرها که عبور کنیم به تولید اثر هنری میرسیم که یک عمل فردی است، فردیکه خود آفریننده ی دیگرگونه ی شرایطی است که در مناسبات آن زندگی را تجربه میکند، مناسباتی که در آن همبستگیِ اجتماعی، علایق سیاسی، خاستگاه اجتماعی، همراهی با میانجیگرها یا مخاطبان و غیره که در یک جامعه سلطه یا دموکرات برقرار است. اما از نظر جامعه شناسی هنر، بررسی آثار هنری، امری است که به گونه ای حکم تلقی میشود و شامل گذر “از تحلیل بیرونی به تحلیل درونی” است. اما اولین مسئله ی نهفته در این حکم، نبودن ادعا از جانب جامعه شناسیِ هنر در آموختن چیزهای تازه به کسی در بارهی هنر است، بلکه میخواهد نشان دهدکه جامعه شناسی این توان را داردکه از پنجره ی خود نگاه متفاوت تری به متخصصان هنری بدهد.
مسئله ی دوم اما برعکسِ مسئله ی اول است که اگر بررسی آثار از نگاه جامعه شناسی انتخاب نشود، نگاهی دیگر جایگزین میشود که متعلق به خبرگان و متخصصان هنری‌است که احتمالا مطالعه خود آثار هنری را مهمتر از شرایط خلق آن میدانند و مسئله ی سوم، فقدان یک روش توصیفی است که جامعه شناسی هنر آن را درنظر دارد و آن نیز”شناسایی وتبیین فرایندهای‌اجتماعی و ویژگیهای فرهنگی است که در ساختن ارزش هنریِ آثار سهیم اند”(هینیک، 1393: 130) میباشد.ولی در اینجا طرح یک سؤال منطقی به نظر میرسد:”چه چیزی ارزش هنریِ یک اثر”را تعیین میکند؟ میتوان سه جواب به گونه ی پرسشی برای آن سؤال ارائه کرد؟
الف) چگونه گفتن به آن ارزش میدهد؟
ب) چگونه گفتن از لحاظ تاکید بر مسائل اجتماعی به آن ارزش میدهد؟
ج) یا آیا بستگی دارد که اساسا موضوع تحقیق و پژوهش بر چه پایه ای طرح ریزی شده است تا به آن ارزش مورد نظر دست یافت؟
در اینجا منتقد یا کارشناس متخصص هنری بر اساس دانایی و نوع سوژه ممکن است به یکی یا دو و یا هر سهی آن پاسخها دست یابد که البته در مرز نسبیگری، منطقهی جغرافیایی و شرایط اجتماعی، سه پاسخ فوق ممکن است بدیل یکدیگر نیز باشند. اما دوست انتقادکنندهی ما بدون توجه به نکات فوق و بدون توجه به اینکه جامعهشناسی هنر که آثار هنری را چیزی به جز تولیدات صوری نمیداند و آنها هم در حوزه های مختلف هنری از جمله شعر که از آیین خاص خود پیروی میکنند و بدون اینکه حتما بر جامعه ای خاص که در آن تولید میشوند دلالت داشته باشند، درخواستها از هرنوع، حتی امر سیاسی، اغتشاش در امر آیین سُرایش شعر است و نمیتوان مثل انتقاد کنندهی شعر گیلکی هم طالب امر سیاسی بود و هم امر تأویلگری را در شعر در نظر داشت. ظاهرا ایشان امر سیاسی را انتخاب کرده و از شعر همان را میطلبد و اصلا هم مانعی ندارد، مشروط بر اینکه انتخاب خصوصیِ خود را مثل زیباییشناسی نسل اول جامعهشناسی هنر، حکم قطعی برای کنشگران دیگر هنری صادر نکند. هنر و در اینجا شعر، جایی است قابل تاکید برای نمایش خلاقیت فردی و هیچ کس حق تعیین تکلیف در چگونگیِ تولدات اثر هنری را برای هنرمند ندارد، همچنانکه هیچ فردی حق تعیین چگونه نقد کردن برای انتقادگر ما را ندارد. وقتی که کسی میگوید: “من از شعر سپید خوشم نمیآید” از سلیقهی خود میگوید و کسی نمیتواند سلیقهی شخصی خود را بر او اعمال کند تا از شعر سپید استقبال کند. اما وقتی که بگوید: “شعرهای سپید، شعرهای خوبی نیستند” میتوان در این مورد علت بد بودن شعر سپید را از او پرسید. انتقادگر ما در توضیح اینکه چرا هساشعر “یکی از تبرها بر تنهی درخت شعر گیلکی” است، پاسخ میدهد که “کوتاه نویسی و ساده نویسی” و “فاصله گیری از آن شکل نخبهگرای شعر” سبب “تبر”ی شدن هساشعر شده است(فصلنامه قاف، شماره 3: 39)، یعنی همان اِعمال سلیقهی شخصی بر یک امر هنری. چگونه باید ثابت کرد که شعر گیلکی حتما باید بلند و نخبهگرا باشد؟ مانیفست جدیدی صادر شده است؟
اِعمال سلیقه فردی و شخصی در نقد، متن را شبه نقد میکند نه نقد، شبه نقد هم ربطی به نقد ندارد. هر چند که انتقاد کنندهی شعر گیلکی، به گفتهی خود “انتقادی” به “وضعیت شعر گیلکی” دارد نه نقد. اما هنرمندان به خوبی به این دریافت از هنر رسیدهاند که هنر تجربهای است بی پایان و شکلهای متفاوت آن را در چشمانداز خود میبینند و به همین دلیل نمیتوان بر یک شکل از هنر تاکید داشت. نگاه ایدئولوژیک از این منظر با آن فاصله دارد و به همین دلیل والتر بنیامین میگوید: “فاشیسم به سیاست جنبهی زیباییشناسی میدهد و کمونیسم هنر را سیاسی میکند” (دو وینیو، 1394: 7). و همین تعهد سیاسی بار موفقیت آمیزی تاکنون نه بر دوش هنر نهاده است و نه بر شانهی هنرمند گذاشته است. تعهد سیاسی مرز تعیین نمیکند، هم میتوان در لشکر انقلاب ایستاد و هم در جبههی حکومتهای مستبد و این برای هنرمند هیچ مدال افتخاری به یادگار نخواهد گذاشت. تخیل هنری نیازمند جهان آزاد است تا بتواند جامعهی بالقوه بهتری را در دسترس مخاطب خود قرار دهد.
هنر برای اینکه برآمده از زندگی جمعی باشد، طبیعی است که از برخی از اسطورهها و نگاه ایدئولوژیک فاصله بگیرد. اولین اسطوره ادعایی است با عنوان “جوهرهی هنر” که هنر را “قائم به ذات” تصور میکند و آن را تنها “منشاء الهام” بی شماری از هنرها میپندارند. این نظریه افلاطونی گویا توسط دیدرو در کتاب Neveu de Rameu بر پایهی معنای ویژه “ایدیوتیسم” (“زبانی با واژه ها و اصطلاحات و شیوه های بیانیِ ویژه که ترجمهی آنها به زبانی دیگر به همان صورت ناممکن است”)(دو وینیو، 1394: 24) که اصلا توجه به موقعیت هنرمند در شرایط مشخص را ندارد و جامعه شناسیِ عامیانه که بر پایهی بی اندیشگیِ گروههای جامعه و عوام عمل میکند، تنها در صورتی به دریافت فهمی از آفرینه های هنری میرسند که آن را به نحوی به فراتر از واقعیت مثل جادو و یا الهام مرتبط کند و چون هنرمندان معمولا غیر عرفی هستند، برای آشتیِ آثار غیر عرفی هنرمندان با دنیای عرفیِ عوام از چیزی به نام جوهرهی هنر نام میبرند و اکثر هنرمندان هم بدون هیچ دغدغهای از این انتصاب استقبال میکنند چرا که توجیه شخصیتی از نوع غیر عادی بودن، با توسل به نیروی متعالی و دست نیافتنی باورپذیر میشود.
آسیب ناشی از نگاه جوهرهی هنر و قائم به ذات بودن آن، منتقد را به عوض تحلیل اثر بر پایهی مفاهیم واقعی و رابطهی آنها با تجربههای انسانی، جوهرهی هنر را پایه ی تحلیل و بررسیِ خود قرار میدهد که ارتباطی با موقعیت واقعی هنر و هنرمند ندارد. برای توضیح بیشترِ جوهرهی هنر، ابتدا لازم است به دو واژهی ذات و عَرَض که در منطق و فلسفه دو مفهوم کلیدی در درک اشیاء هستند به اشاره توضیح داد.
ذات و عرض دو چیزی هستند که وجود یکی نیازمند وجود آن دیگری است و آن دیگری اما برای وجود خود نیاز به دیگری ندارد. مثلا در عبارت “شعاع دایره”، شعاع وقتی مفهوم دارد که دایرهای وجود داشته باشد، دایره اما برای وجود خود نیاز به شعاع ندارد و یا مثل بوی گل و رنگ میوهها به همین ترتیب وقتی از رابطهی شعر و انسان صحبت میکنیم شعر برای وجود خود نیاز به انسان دارد و به همین دلیل شعر عرض و انسان ذات تلقی میشود و شعر نمیتواند قائم به ذات باشد.
دومین اسطوره، اسطورهی منشاء بدوی هنر است که مثل قائم به ذات بودن هنر، هنر را از آنچه که در زندگی محسوس است دور میکند و آن را پیوند میدهد به “وجودی” از نوع “ناب و خالص” که هیچ ارتباطی با زندگیِ واقعی ندارد. مثل نظریه های نیچه در بارهی تولد تراژدی که: “گویاترین و شاعرانه ترین نمونه های این حسرتِ گذشتههاست، نظریه هایی که آفرینش هنر امروزه را به خلاقیت “ماقبل تمدن” یعنی بیرون از تاریخ ربط میدهد”(دو وینیو، 1394: 27)
این نظریه و مشابه آن بر پایهی سه فرض که هر سه بی بن و مایهاند ارائه میشوند. اولین فرض بر آن است که هر چقدر به گذشته برگردیم به منشاء انسان نزدیک میشویم و آنگاه سادگی و بدویت درهم میآویزند.
فرض دوم نیز بر این است که پیچیدگی های جهان امروز به دلیل درهمتنیدگی تدریجی مسائل اولیه در تاریخ جامعه های اولیه است.و فرض سوم تاکید میکند خلاقیت بشر اما، با وجود گسست های تاریخی ادامه داشته و دارد و درنهایت با تکیه بر سه فرض فوق این نتیجه گرفته میشود که پیچیدگیِ زندگیِ امروز ریشه در سادگی زندگی دیروز دارد. اما برای اثبات سه فرضیه ی فوق باید بر کدام سند یا دلیل قابل قبول تاکید کرد؟ آیا تاکنون سندی ارائه شده است که جامعه های اولیه ساده تر و به طبیعت نزدیکتر بودهاند؟ یا حتی سندی که دلالت بر پیوستگیِ و خلاقیت جامعه های اولیه با هم و همهی آنها در پیوستگی با جامعه امروز باشد وجود دارد؟
اسطوره ی سوم که تفسیر هنر از آسیب آن دور نمانده است، “اسطوره ی هنرها بر فرع واقعیت و طبیعت” محسوب میشود. به عبارتی رابطه ی طبیعی میان تولید اثر هنری و واقعیت بیرونی در این اسطوره نادیده گرفته میشود. هنرمندان معتقد به این اسطوره به گونه ای رفتار میکنند که انگار پیامبرانی هستند که آثار هنری توسط نیروهای مذهبی به آنها “الهام” میشوند. به این ترتیب برای درک مفهوم هنر باید هنر را همانگونه دید که به بخش یا بخشهایی از تجارب فردی و جمعی مربوط میگردد که توسط هنرمند به اشکال گونهگون بیان میشود و چیزی نیست که بتوان هنر را با اسطوره های سه گانهی فوق توضیح داد.
اما اینکه اصالت هنر چگونه تعیین میشود، دو وینیو پیشنهاد میکند که دو عامل بررسی شود: “اول، نیروی اعتقاد به یک کار(…) و دوم، جدایی این اعتقاد از هر گونه ملاحظهی مالی، ایدوئولوژیک، و سیاسی. به عبارت دیگر، یک کار اصیل هنری نمیتواند توجیه کننده ی هیچ فعالیت دیگری غیر از خودش باشد”(دو وینیو، 1394: 35). ولی تجربه یک هنرمند نمیتواند مظهر تمام نمای کامل یک محیط باشد، بلکه تجربه ای است از میان تجربه های ممکن که هنرمند موفق به دریافت آن شده است. زیرا مناسبات اجتماعی و خلق آثار هنری هر دو دارای یک منشاء مشترک به نام انسان هستند، اما آن انسانِ هنرمند است که با نگاهی دیگر به زندگی، به کشف دوبارهی آن میپردازد. در واقع هنرمند دست به تولید اثری میزند که از نظر زیباییشناسی تبادل، به نوعی تبادل بین احساس، اندیشه و تخیل را در آن به نمایش میگذارد. هنرمندی که به دریافت این فهم از هنر نرسد به ناچار از درون خود تغذیه میکند و در نهایت زندانی “کاست” خود میشود که کاری جز خدمتگزاری به هنری که محصول انزوایش است، ندارد و عجیب اینکه همین گروه از هنرمندان از جمله سوررالیستهای روسیه که از اولین روشنفکران انقلابی در سال 1917 بودند، “غائیترین نوع تعهد سیاسی” را داشتند.
در انتهای این بخش باید تاکیدکنم که تجربه تا این لحظه سه نکته را در ارتباط با کارکرد هنری در یک جامعه ی رو به سوی پیشرفت به ما آموخته است:
1- روند و تکامل تکنولوژی و در کنار آن فرهنگ مترقی، این امکان را فراهم کرده است که همه فرمهای هنری در رشته های مختلف فرصت ارائه و اجرا داشته باشند و منحصر در یک شکل از جمله “سیاست” و “امر سیاسی”، کوتاهی و یا بلندی یک شعر نباشند.
2- فرصت ارائه و اجرا مربوط میشود به بعضی از عامل ها که نقش حمایتی و تشویقی دارند از جمله “گروههای مصرف کننده”ی هنر که امروزه حق دیدن و شنیدن از انحصار عدهای خاص بیرون آمده و تکنولوژی که فرصت و قدرت ارتباط با دورترین مکان را ایجا کرده است، به هنر این توان را داده است که با تمام شکلهای خود با مصرف کننده در ارتباط باشد.
3- سومین نکته در ارتباط با کارکرد هنر به محتوای آن مربوط میگردد و به نوع تأویلی که از آن محتوا حاصل میشود. چرا که در برابر این همه تغییر و تحولی که در علوم و سایر رشته ها رخ داده است، خیلی طبیعی است که دریافتها نیز از هنر متحول شده باشد و این ضرورتا به معنای تحول از نوع عالی نیز تلقی نمیشود. زیرا جامعه های پیشرفته فقط فرصت ارائه را فراهم آورده است و چگونگیِ استفاده از این فرصت به خلاقیت و توان هنرمند مربوط میشود.
بنابراین بدون توجه به مناسبات جاری که خیلی کوتاه به آن اشاره شد، نگاه به هنر، نگاهی از نوع ثابت، سنگ شده و تک بعدی خواهد بود که منجر به تعریفی از زندگی میشود که به جای پویایی و تحول، ترمز و ایستایی را در پی خود میآورد.
منابع:
1– حسنپور، امین. 1396. واقعا مردن(مصاحبه با امین حسنپور). فصلنامه قاف. شماره 3
2- حسنپور، امین. 1396. آتش! آتش!، نگاهی انتقادی به وضعیت شعر گیلکی. گیلانˇاؤجا. شماره 13
3- دووینیو، ژان. 1394. جامعه شناسی هنر، چاپ چهارم. ترجمه ی مهدی سحابی. تهران: نشر مرکز
4- سلطانپور، سعید. نوعی از هنر، نوعی از اندیشه. نشر اینترنتی
5- هینیک، ناتالی. 1393. جامعه شناسی هنر، چاپ چهارم. ترجمه ی عبدالحسین نیک گهر. تهران: انتشارات آگاه
